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#ELREAT: La poesia nell’epoca del newmedia (2001)

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La ELR propone la seconda intervista di Eduardo Kac per la serie #ELRFEAT. Daniela Calisi lo interroga sul rapporto tra letteratura e nuovi media.

L’intervista è stata pubblicata sul blog Contentodesign nel 2001 e ripubblicata qui con l’autorizzazione da parte di Daniela Calisi e Eduardo Kac.

 

La poesia olografica

* Una poesia olografica o olopoesia è concepita costruita e rappresentata olograficamente , le parole che la compongono si dispongono in uno spazio 3d che è nello stesso tempo reale e immateriale; il lettore può muoversi attorno ad essa e ad ogni suo spostamento la poesia cambia e fa sorgere nuovi significati.

* La percezione di una poesia olografica non è né lineare né simultanea, ma avviene attraverso frammenti visti in modo casuale dall’osservatore in base alla sua posizione rispetto al testo. La percezione spaziale dei volumi, dei colori, i gradi di trasparenza, i cambiamenti di forma, le posizioni relative di lettere e parole, l’animazione, l’apparizione e la sparizione delle forme sono elementi inseparabili dalla percezione sintattica e semantica del testo.

Chi e’ Eduardo Kac 

Eduardo Kac, scrittore ed artista con una spiccata predilezione per i media elettronici e le opere basate sull’utilizzo della luce, è oggi internazionalmente noto per le sue installazioni interattive e la sua “bio arte”.

Espone la sua prima collezione di holopoems nel 1985 al Museo dell’immagine e del suono di São Paulo. Fino al 1987 continua la ricerca nel campo dell’olografia per presentare poesie caratterizzate da spazi turbolenti e forme mutevoli, a partire dall’87 inizia a sperimentare nuove tecnologie con cui elaborare i suoi testi facendo nascere la “digital holopoetry”.

Espone la sua prima collezione di holopoems nel 1985 al Museo dell’immagine e del suono di São Paulo. Fino al 1987 continua la ricerca nel campo dell’olografia per presentare poesie caratterizzate da spazi turbolenti e forme mutevoli, a partire dall’87 inizia a sperimentare nuove tecnologie con cui elaborare i suoi testi facendo nascere la “digital holopoetry”.

Le sue opere sono esposte in svariate gallerie , sono state presentate in esposizioni internazionali e sono parte di collezioni permanenti esposte, tra l’altro, al Museum of Modern Art di New York, al Joan Flasch Artists’ Book Collection di Chicago, ed al Museo di arte moderna di Rio de Janeiro.

 

Intervista con Eduardo Kac

Daniela Calisi

Quale pensi che sia il giusto approccio intellettuale alla new media poetry? Come ci si deve avvicinare a questo genere di poesia, con quale bagaglio culturale?

Derrida è un buon punto di partenza perché Derrida afferma che nessuno scrittore ha il pieno controllo del medium scritto. Quello che io e Pablo Gyori cerchiamo di fare è portare alla luce questa consapevolezza profonda.

Io trovo molto utile ciò che Jon Cayley ha scritto in “Beyond Codexspace“. Dire che così come c’è una specificità nelle condizioni materiali del libro nello stesso modo c’è una specificità nelle condizioni immateriali dell’ambiente virtuale e che la semplificazione non funziona nello stesso modo in questi due ambienti. E che quando fai un segno sulla carta quel segno acquista un carattere permanente che il lettore non può cambiare, il libro non gli consente di farlo.

Nel libro puoi saltare ad una certa pagina senza prima dover sfogliare tutte le altre. il fatto di avere una sequenza di pagine, di poter saltare direttamente al fondo, le caratteristiche date dalla fisicità del libro, quello che Cayley chiama il codexspace, sono rimaste inesplorate a lungo. Quando i poeti hanno preso coscienza di questa fisicità hanno cominciato a farne uso come mezzo di comunicazione.

Quando prendi in considerazione che il poeta può utilizzare non solo il testo ma anche le condizioni materiale in cui il testo viene prodotto, vedi chiaramente che nel cyberspazio o nello spazio olografico o sulle reti lo scrittore è pienamente cosciente delle possibilità ma è anche pienamente cosciente che a prescindere da quanto si impegni a creare segni statici non può controllare come questi segni saranno percepiti dal lettore. Allora la questione diventa come scrivere un testo che può tenere conto non solo dell’interpretazione, ma anche della negoziazione delle condizioni materiali del testo. Quale tipo di navigazione creerai? In quel momento stai impiegando gli stessi elementi materiali di produzione che il lettore impiega quando ricrea il testo nell’atto di leggerlo.

I poeti che fanno uso di queste nuove tecnologie, cosa chiedono in più al lettore?

L’impulso è analogo a quello di altri poeti. Perché Appollinaire avrebbe incorporato elementi visivi nelle sue opere?

Questo fa parte della creatività. Cercare di comprendere e spingere i nostri limiti oltre ciò che già conosciamo, cercare di creare delle nuove possibilità, di rispondere ai cambiamenti nella sensibilità del nostro tempo. […] Cercare di scrivere in questo nuovo modo, traendo il massimo dal nostro tempo. Viviamo in un momento in cui facciamo esperienza dell’accelerazione in un modo unico nella storia, facciamo esperienze con un testo che si dissolve ed esplode in televisione, la parola parlata che viaggia e si muove nel modo attraverso il satellite, c’è l’immaterialità, la convergenza dei media che è un fenomeno unico del nostro tempo, la letterarietà delle parole in movimento che vediamo in televisione, nelle introduzioni dei film. Tutti questi elementi hanno creato la base perché le persone siano in grado di assorbire questi testi.

Una cosa da tenere ben presente è che l’aspetto rivoluzionario dei computer nella letteratura non è tanto in quanto mezzi di produzione ma in quanto mezzi di fruizione, questa è la differenza chiave. Perché non si tratta solo del poeta che può scrivere in un modo diverso ma soprattutto del lettore che può leggere in un modo diverso. Questo potrebbe spiegare il gap perché, sì, i computer stanno diventando molto comuni ora, ma potresti ugualmente aspettarti di poter portare con te le tue poesie, o comunque di poterle leggere dovunque tu sia.

E poi c’è il fatto che la poesia non è un’arte *popolare*, è propria di una comunità relativamente ristretta, quindi è importantissimo che la lettura diventi accessibile in questi nuovi formati. Per esempio con la poesia olografica ciò è molto difficile perché è molto caro riprodurla in grandi quantità.

L’aspetto veramente rivoluzionario del computer in questo campo è il fatto di consentire al lettore di fare un’esperienza esattamente come l’autore l’ha concepita. Anche all’interno di una comunità già predisposta a fruire la poesia si pone il problema di rendere questi nuovi tipi di poesia accessibili. Perché ad esempio i Videopoems non sono accessibili su internet perché si tratta di files enormi, e internet in questo momento non può trasportare un tale quantità di informazioni in tempi accettabili, potrà farlo un giorno ma non oggi. Esistono le poesie olografiche ma non puoi pubblicare un libro di poesia olografica perché una sola pagina ti costerebbe 5000 dollari. Nei testi basati sul network poi, che sono più accessibili, c’è il fatto che assomigliano sempre di più alle opere multimediali e aprono la strada ad autori che magari hanno perso coscienza del fatto che stanno lavorando in campo poetico perché la distinzione tra opera multimediale e opera poetica per loro si è dissolta.

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Written by ELR

March 21, 2018 at 10:00 am

#ELRFEAT: Language’s Uncertainty Principle: An Interview with Eduardo Kac (1999)

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The ELR is happy to feature this interview made by Simone Osthoff to Eduardo Kac, a contemporary artist and professor of art. In this interview Kac talks about his concepts of art, poetry and multimedia which are at the base of his projecects since the early 1980s.

The interview is republished with the permission of Eduardo Kac and it marks the first attempt of the ELR to do a research on art themes in relation to electronic literature.

In 1983, Eduardo Kac invented the word and the concept “holopoetry,” around which he developed a groundbreaking body of work. For this work, a unique word-and-image blend centered on interactive readerly strategies, he received the prestigious Shearwater Foundation award in 1996. Kac’s holographic poetry, with which he pioneered the use of computers in holographic art, has been shown in several countries and has, in recent years, gained increased attention.

A tricultural, multilingual, interdisciplinary writer and artist, Kac (pronounced “Katz”) has centered his work around the investigation of language and communication processes, emphasizing dialogic experiences in a world increasingly dominated by the mass media. In the summer of 1997 he accepted a position as Assistant Professor of Art and Technology in the Department of Art and Technology at the School of the Art Institute of Chicago, where he teaches a wide range of media and issues, including digital imaging, multimedia, computer-holography, interactivity, telecommunications, critical issues in art and biology, and the history of electronic art.

 

Employing language both as material and subject matter, Kac explores in his holograms, multimedia texts, digital poems, and telepresence events the perplexities of language, culture and consciousness in a new participatory paradigm. Working in the intersection of literature and visual arts, Kac investigates the verbal material in a constant state of flux, engaging the participants in a dialog that is continuously generating new meanings. On the following pages Kac talks about the development of his work since the early 80’s, focusing on his holographic poetry. He addresses both theoretical questions and social concerns, areas that remain inseparable in his work.

 

Simone Osthoff: You seem to move very easily between different languages and cultures. You have at least three strong cultural influences. With which one do you identify the most?

 

Eduardo Kac: I like to think of myself beyond national boundaries, and beyond media boundaries as well. I work between literature and art. I don’t see myself as “Brazilian” or “European” or “American”. I was raised by Europeans in Brazil and became fluent in English at an early age. Neither do I focus on a single medium or material. I find that labels are not very helpful and are often used to marginalize people. I have shown work in holography shows and the same work in shows that address word and image issues, or shows that address experimentation with new media. My name has been included in shows as representing the U.S. I have also shown my work in Brazil, as part of national surveys. I publish often in literary and art journals. I prefer not to be bound by any particular nationality or geography. I work with telecommunications trying to break up these boundaries. Obviously, Brazilian culture is an important part of my identity, but it’s not the only one. I don’t see why I should have to choose only one aspect of my interests or my identity as the predominant one. I am comfortable with them all. I would like them all to be equally present in my experience.

Simone Osthoff: In the early 80’s you worked with performances, visual poetry, graffiti, and other media, before focusing on holography. What was this process like?

Eduardo Kac: In the early 80’s my interest for word and image issues continued to increase as my dedication to oral and versified poetry ended. Between 1982 and 1983 I was very unsatisfied by what I then considered the blind alley of visual poetry. Aware of the multiple directions the genre had taken in the twentieth century, I experimented with different media. I worked with multiple media — billboards, Polaroid cameras, artist’s books, fine graffiti, electronic signboards, video, mail art, photocopiers, videotex, and finally holography.

Simone Osthoff: The show “Como Vai Você, Geração 80?”, (How Are You, ’80s Generation?) which happened in Parque Laje, Rio, in 1984, is still considered one of the most important shows of the decade, in Brazil. It launched many careers and highlighted artistic tendencies. What kind of work did you show there?

Eduardo Kac: I had already made my first holopoem when the Geração 80 show came up. But, I was also working with public installations, billboards. I was making twenty-seven meters square murals based on Cro-Magnon cave paintings that were displayed publicly, both in São Paulo and in Rio. And that’s what I showed in the Geração 80 show. On a personal level, it was very important for me to participate in that show because it defined that generation of artists, presenting the multiplicity, the diversity of media and interests, from those who were mimicking Bonito Oliva’s Italian trans-avant-garde, to those, like myself, who were interested in exploring new technologies and multimedia possibilities.

Simone Osthoff: Could you trace the formal development of your work up to this point?

Eduardo Kac: I was first dealing with traditional language, then the body became the issue. Then the body was performing verbally. Then the body became written language itself. This work is partially documented in my artist’s book ESCRACHO, from 1983. I had moved so far away from the page, from the surface of the page, that I didn’t see any going back. Having moved so far from stable surfaces, such as those of objects and those of the surface of the page, I had to find something else. I started to explore a lot of other media and became interested in holography.

Simone Osthoff: When did holography become reality, so to speak, for you?

Eduardo Kac: I recalled having read in ’69, when I was 7, a comic book, of all things, in which the main character was going to fight this villain. And the villain was this gigantic hologram. As a kid, I used to collect comic books, and I still have this one comic book in Portuguese. The hero, in order to fight this villain, had to become himself a gigantic hologram. In some of the balloons, the villain and the hero explained what holography was in a very indirect way. So that sort of came back to me. I kept reading about the dematerialized image, the multiple points of view, the 3D image contained on a 2D surface. But that seemed to be a pure paradox. I was intrigued but I could not visualize it. An encyclopedia article I read in 1972, when I was 10 years old, described the scientific principles of holography, but that was not enough. In São Paulo in 1983, a little before the Geração 80 show, Otavio Donasci, an artist I had included in ESCRACHO, knew a psychologist called Fernando Catta-Preta who was building a small holographic lab. I called him and came over. It was there that I saw my first hologram and I realized immediately that that was what I wanted to do. So, having no clue exactly how holograms were made, or anything, it became obvious that that was the medium that would allow me to solve the aesthetic problem I had imposed upon myself. I worked with him for a couple of years on my project, which resulted in a show—Holopoesia, realized in 1985 at the Museum of Image and Sound in São Paulo. A few months later, the show came to Rio. I received excellent press coverage including from many TV stations. Because on top of everything, this was probably one of the first times that art made with holography was seen there. So, there was all that curiosity about it. That was very stimulating.

Simone Osthoff: Did you have any financial or institutional support during 1983-85, in the Rio-São Paulo period?

Eduardo Kac: No. Against all odds, I was able to fund this work out of my pocket, as a college student, basically. You know, I was still in college, working part-time and doing whatever I could. I was buying film that was not available in the country, that had to come from the U.S. I was paying for my own expenses, traveling back and forth between Rio and São Paulo, which represents a distance somewhat equivalent to the distance from Chicago to Detroit, on a very regular basis, either flying, or taking the train, or taking the bus, for two years. I guess I carried the same obsession from the performance period into holography in this first phase, but you have to do that. Because it’s that initial moment where you’re developing, you’re learning, you’re exploring. This initial two-year period resulted in two shows and also some publications, and then later, in a residency at the Museum of Holography in New York in ’86, and a trip to Europe in ’87 to show work. Back in Rio, I presented the work in a second solo show in ’86. I also organized with Flávio Ferraz, a Brazilian artist who also works with computers, the Brazil High Tech show, which was a national survey of Brazilian artists working with new technological media. That was also in 1986.

Simone Osthoff: After you came back from New York, did you continue to make your holograms in São Paulo?

Eduardo Kac: No. I managed to put a simple lab together in Copacabana, two blocks away from the beach. I went to the beach to get sand to build my vibration isolation table. To pay the bills I worked as a journalist for several newspapers in Rio and São Paulo. I worked all day, came back home exhausted, and went to the lab until 2 or 3 in the morning, basically every night. It was extremely difficult, not only because of my daytime schedule, which, I guess a lot of people had to deal with too. The biggest problem was that none of the materials I had to work with were available in the country. I was never able to buy any film there. Optics were very hard to get. Everything that a holographer needs to work with is virtually impossible to get there. But when my laser broke down for the first time, that’s when reality settled in, and I realized that it was impossible to continue to work in Brazil. I sent my laser back to the U.S. once. I got it back. The manufacturer said it was fixed and it just wouldn’t work. Either they fixed it and it broke on the way back, or they didn’t, but the fact was, I couldn’t use it. I sent it back, and got it back and it still didn’t work. After the third attempt to fix it, and having spent a couple years doing that, from ’86-’88, I realized that this was a dead-end. I was never going to be able to actually be productive and experiment and get my work done. In the meantime, I was working on my first computer-generated, fully synthesized holopoem, which resulted in my third solo show entitled Holofractal, in 1988. I realized then that I had to leave, and the country of choice was the U.S.

Simone Osthoff: Would you define your work as visual poetry or language art?

Eduardo Kac: If we consider these two extremes, writers going towards the world of visual arts developing what is known as visual poetry, and visual artists going towards the world of writers developing what is known as language art, I would like to oscillate between these two poles. I hope that my works would engage the viewer or the participant, both at a literary level and a visual level.

Simone Osthoff: You coined the term holopoetry and have been developing holographic poetry since 1983. Could you relate your holopoems to the tradition of visual poetry, and talk about the process of transformation between verbal and visual elements in your work?

Eduardo Kac: Many contemporary artists use language, but most seem to be interested in the way language is used in the media. I’m more interested in the zone of intersection between literature and visual arts. Visual poetry, for example, has a long ancestry, which runs from Simias of Rhodes (circa 325 BC), through the Baroque poets, to Mallarmé, to Marinetti, Apollinaire, Housmann, Kamensky, Cummings, and Beloli, and to the experimental poets from the 40’s to the 70’s, including those associated with French Lettrisme and Poésie Sonore, Brazilian Concretism, NeoConcretism, and Process/Poem, Italian Poesia Visiva, French Spatialism and Oulipo, and many others. The reason I got involved with holography in the first place was again because of language. Each of my holograms addresses a different problem, a different issue. But there is something that underlines them all — my interest in communication processes. I am not interested in holography as a 3D form; we might as well look at sculpture. I am really interested in holography as a 4D medium, as a time-based medium. In many of my holopoems, you have a bi-directional path for time. I just don’t think linearly, in terms of one word after another, as we normally speak and write. I just don’t think in terms of art works that way anymore. In my holopoems, I’m less interested in conveying the result of my thought. I’m more interested in conveying the process of my thought. That’s why the language in my holopoems fluctuates and oscillates and changes, and disappears. I only work with language, I don’t use objects, I don’t use people, I don’t use any form of figure.

By not having a linear sequence, you can explore the word-image in any direction you want. You have a time-reversal possibility. There is no hierarchy, no climax. There is no suspense. It’s almost like if you had a dematerialized strip of film that you suspended in time, and that you can, in your mind’s eye, project that, in any direction that you want, but not only horizontally, also vertically, diagonally, any way in space. You plan, you orchestrate time structures in space. You’re really dealing with a space-time continuum and breaking it into orchestrated discontinuities. I think everything that I have done is a consequence of this fascination for communication processes in multiple forms. Be it communicating with the body on the beach, or through an electronic medium, the fascination is to investigate the communication process itself.

Simone Osthoff: How would you define communication in art?

Eduardo Kac: By communication process I mean a reciprocal space, a shared space, a space in which there is what Baudrillard has referred to as responsibility. There is room for response, interaction, interactivity, change. Interactivity here is not necessarily that of the computer, where you pretty much interact with something that is already pre-encoded, although that is also interesting because it pushes the work beyond the stable object on the wall. I don’t have a definite solution and answer to this. Iif I had I wouldn’t be writing and making art. The point of being involved in this process is an attempt to understand the complexity of these issues, and that’s what fascinates me.

Simone Osthoff: Then, you are defining communication as discovery, is that what you mean?

Eduardo Kac: Discovery is very important. If something is totally predetermined and leaves no room for the reader or viewer there’s no communication. It could be unilateral transmission, or persuasion. Communication must imply openness. Communication must imply bi-directionality or multiple directionality, as in the case of a network. It could be bi-directional as on the phone or it could be multi-party, as on the Net. I think communication implies, as again Baudrillard has said, responsibility. When Baudrillard talks about restoring responsibility to the media, I love the ambiguity of this sentence because it refers to the social responsibility that the media has, but it also opens up the idea for the artist to restore the responsibility of the media, in the sense that the media must allow people to respond. The media must bring people closer, not keep them apart, as television does. The media must allow for people to interact, to share, to discover together, rather than be at the end as consumers. So, this idea of shared spatiotemporal responsibility is what I truly understand by communication. Holography today must be recorded, but in my work I show that it is possible to undermine the stable recording process with unstable syntaxes. In the future holography will be scriptable, and it will be possible to transmit, receive, and transform holographic images in real time.

Simone Osthoff: When you deal with language in your work, are you thinking of language as a universal category? Does it make any difference which specific language you use?

Eduardo Kac: The fact that I am working outside syntax is very important. I remove language from its function as social intercourse and try to get to more fundamental levels. I respond to different contexts. I will either use one of the languages I am comfortable with or do research and work with a particular language, if the concept calls for it. Very often, because I am working outside the syntax of English, some of these pieces can work in multiple languages at the same time. Because once the words are removed from a grammatical continuum, they can be read in multiple ways and in many languages as well, not to mention that certain fragments that float in the holographic space-time can also be read as full words in other languages.

Simone Osthoff: What is the importance of holography as a medium to the way you deal with language?

Eduardo Kac: The reason I was attracted to holography was because with it I can create very complex discontinuous spatiotemporal events that I could not do in any other electronic medium, like LED signboards, which I have used since 1984, in Rio. There is something intrinsic about the holographic medium that allows me to work with language floating in space and time, being discontinuous, breaking down, melting and dissolving, and recombining itself to produce new meanings. That kind of work reveals a distrust, a disbelief in the idea that we can simply use language to communicate a message. We say–” Do you know what I mean?”; ” Do you know what I am talking about?”; these sentences which we use on a regular basis express our attempt, our desire to dominate language, to make language the slave of a meaning. I’m more interested in suggestion and evocation.
I believe that meaning will emerge only through the engagement of those involved in the process. In the case of the holopoem when the viewer comes to see it and starts to look around, bounces his or her head, squats down, orchestrates that whole dance in front of the hologram, meanings will or will not emerge based on the personal experience of the viewer. The work asks that the viewer or reader be active and explore it, and when the viewer explores it, it changes. Not much is seen otherwise from a stationary point of view. The engagement of the viewer with the piece reveals the fact that reality, language, the way we perceive and interact, what we think communication is, all takes place according to our point of view. There is no detachment from the language we use and the reality we observe.

Simone Osthoff: Other contemporary artists, Jenny Holzer and Barbara Kruger for instance, are also situated in this same intersection of word and image. The way I see it, they are using language in a more direct way, conveying straightforward messages that are presented as factual, even when they sound ambivalent. Could you comment on the different approach to language in your work and in theirs?

Eduardo Kac: You can not resolve the problem of meaning. Words are not containers that hold “meaning” like a cup contains coffee. I don’t think one can even “fully” understand anything or anyone. I believe that there will always be a tension between what one tries to communicate and what one tries to understand, and this tension oscillates with the dynamic web of language. In holopoetry I don’t simply allude to this tension, but create the very experience of its oscillation. Static media can allude to the problem, but due to their stable material condition they can’t create the unstable language experience I seek in holopoetry. I don’t really believe in the idea of a message that exists prior to the engagement of those involved in the process. I really distrust the idea of communication when it comes from one end and it goes towards the other end, with no opportunity for the other person to participate, or negotiate the meaning. That’s what happens in television, radio, the mass media, that pretty much define our collective unconscious, the mass media defining what we see, what we hear, what we are exposed to, what we dream of. I really distrust these systems when it comes down to language. If one tries to subvert the content of the message but uses the same mass media logic, we still find ourselves in the same monologic space. I am interested in proposing alternatives to the unidirectionality of the system of art. I think that we have come to realize that language is truly unstable and absolutely turbulent. Language speaks us instead of our speaking the language. We would like to be in control of language, we would like to arrest this flux of events that surrounds us. I believe in negotiation of meaning, not communication of meaning. When I defend a model of language as fluctuating, oscillating, and turbulent, I am not talking about ambiguity in a stable model of language that can be interpreted in one way or another. I am talking about a completely different model of language, a model in which language in a sense escapes us. The realization that language has its own dynamic, and no matter how much one tries to grasp it, how much one tries to arrest it, how much one tries to condense and objectify it, no matter how much one tries to make it concrete, language will resist, it’s going to continue to spill off, and spill out, and blend and merge and dissolve. Even in poetry language is not concrete; it’s fluid, malleable, unpredictable. When we use language in a linear or rigid way, in art and in poetry, we are in danger of bypassing the fundamental problem of our own medium, which is language itself. What about language’s role in shaping our perception of the world? I am trying to deal with a problem that I see as being essentially epistemological. I am trying to reflect on the very nature of language, focusing particularly on written language. How does language shape our reality, define our own identity? How does it engage or not, our thoughts in the process of dialogue?

Written by ELR

March 9, 2018 at 10:00 am

#ELRFEAT: Intervista con George P. Landow (1997)

with one comment

La ELR ripropone un’intervista di Gino Roncaglia pubblicata sul sito Mediamente della RAI (26.11.1997). L’intervistato è George P. Landow, professore d’inglese e di storia dell’arte presso la Brown University e noto pionere nello studio della letteratura ipertestuale.

L’autore dell’intervista ha concesso la publicazione di questo articolo. I gestori del sito della RAI non hanno risposto alla richiesta della ELR.

“La grande potenza del testo quando diventa ipertesto”

 

Gino Roncaglia: Qual è la sua definizione di ipertesto?

George P. Landow: Definirei l’ipertesto come qualsiasi forma di testualità – parole, immagini, suoni – che si presenti in blocchi o lessie o unità di lettura collegati da link. Si tratta, essenzialmente, di una forma di testo che permette al lettore di abbracciare o di percorrere una grande quantità di informazione in modi scelti dal lettore stesso, e, nel contempo, in modi previsti dall’autore. Se dovessi definire l’ipertesto con una o due frasi, direi che l’ipertesto è una forma di testo composta da blocchi di “scrittura” e immagini collegati da link, che permette una lettura multilineare: non una lettura non lineare o non sequenziale, ma una lettura multisequenziale.

Gino Roncaglia: Lei pensa che ci sia una totale opposizione fra ipertesto e testi lineari, oppure crede che l’ipertesto sia una forma di generalizzazione del concetto di testo?

George P. Landow: Non so bene quale sia il modo giusto di affrontare questa questione. Ted Nelson sostiene che l’ipertesto sia la forma di testo più basilare, e che la testualità lineare sia un sottoinsieme degli ipertesti. Altri sostengono, viceversa, che l’ipertesto sia un sottoinsieme del testo lineare e che ne sia un ampliamento. Io non so bene cosa sia vero; certamente c’è una relazione tra queste due tipologie, ed io penso che dipenda da quali tecnologie di informazione si usano. È chiaro che quando si comincia a scrivere un testo strutturalmente semplice si tratta – in genere – di un testo lineare. Tuttavia, appena un autore comincia a sviluppare registri più complessi in testi scritti a mano o stampati, ci si ritrova a confrontarsi con cose simili a note a piè di pagina o alla glossa ordinaria nelle Bibbie medievali, in cui si cerca di rendere possibile l’aggiunta di ulteriori informazioni ad un testo lineare. È quasi una questione di sofisticazione! Non si tratta tanto di una questione di semplicità del testo, quanto quasi di un avvicinamento del testo al lettore. Con questo intendo dire che sembra del tutto ovvio che i lettori, all’inizio, leggano soltanto in un modo più o meno lineare; a mano a mano che diventiamo più sofisticati, tendiamo ad usare note a piè di pagina, glossari, e a lasciare il testo che stiamo leggendo per consultarne un altro, e poi tornare al primo. Questo processo è molto simile, ma non del tutto identico, all’esperienza della lettura di un ipertesto. Naturalmente, ci sono testi che sono più ipertestuali di altri. I testi scolastici che contengono note a piè di pagina o in fondo al libro, o glossari, sono molto più ipertestuali di un semplice romanzo o di un racconto. D’altra parte, le enciclopedie sono opere quasi del tutto ipertestuali.

Gino Roncaglia: Abbiamo un modello di ipertesto – probabilmente quello più conosciuto dal grande pubblico – che è il World Wide Web. Pensa che quando parliamo di ipertesto, la maggior parte delle persone tenda a riferirsi al WWW?

George P. Landow: Nella nuova versione del mio libro, Hypertext 2.0, si discute molto fino a che punto il WWW sia un vero ipertesto. Dovrei cominciare col dire che il WWW, per quanto sia inestimabile, è, tuttavia, una forma di ipertesto molto primitiva, appiattita e ridotta. Inoltre, ha l’effetto dannoso di abbassare le aspettative della gente, di far sì che le persone vogliano qualcosa di molto simile alle potenzialità dei libri senza avere le potenzialità di ciò che è elettronico. Sono diversi i motivi per i quali il WWW risulta così noioso, ed in parte è per il modo di fare collegamenti, poiché si tratta di un modo che comprende solo un tipo di link. Questa è la prima ragione. In secondo luogo c’è soltanto una possibilità di collegamento dal singolo al molteplice, e molti browser WWW permettono di utilizzare, in modo utile, solo un tipo di finestra e solo una finestra per volta, a meno che il lettore sia molto sofisticato. In altri tipi di sistemi di ipertesto – Storyspace, Intermedia, Microcosm, Sepia – alcuni scrivono con una tecnica simile al collage, fanno esperimenti con forme di discussione, con l’uso di immagini e colori nei modi più diversi. Il WWW tende ad annullare tutto questo. Posso riportare un esempio: se io lavoro con uno di questi sistemi ed uso le modalità OVERVIEW o HOMEPAGE, posso collegarmi a un documento che funge da contenitore generale, e poi attivare automaticamente, da questo, i link specifici. Supponiamo che io abbia un titolo: “relazioni letterarie”; se parlo di opere di Henry James o James Joyce o di Giovanni Boccaccio, io posso, allora, collegare al titolo “relazioni letterarie” molti oggetti diversi, molti argomenti diversi. Ma in WWW si deve fare un link semplice, e, poi, manualmente, aggiungere ogni singolo link ogni volta che arriva un nuovo documento. Sebbene il WWW sia considerato molto dinamico, tuttavia, lo è in maniera molto regressiva, poiché obbliga le persone a passare molto tempo ad aggiungere le cose manualmente. Per questa ragione molti link muoiono: il sistema è inadeguato. Un’altra caratteristica che manca nel WWW è un tipo di ipergrafico dinamico. Si tratta di un dispositivo che si attiva quando un lettore apre un link; tale dispositivo comunica al lettore dove lui o lei possono andare dopo. In sistemi che hanno dispositivi come questo, quali Storyspace, Intermedia, Microcosm, il lettore non si perde mai; si è sempre orientati, perché non soltanto si sa dove si può tornare, ma si conoscono anche i modi per andare avanti, e si ha quello che Mark Bernstein chiama “airlock”: prima di cadere nell’oscurità, un dispositivo ci permetterà di sapere dove siamo e dove si può andare. Il WWW per il momento non possiede nessuna di queste caratteristiche. Tuttavia, il WWW ha avuto un’importanza enorme, e questo per due ragioni: la prima consiste nella gratuità dell’uso; la seconda, nel fatto che il WWW offre, comunque, una certa idea dell’ipertesto. Ted Nelson parla di “docuverse”: tutti i documenti del mondo potrebbero, potenzialmente, essere collegati. Per quanto mi riguarda, il WWW è per Internet quello che il programma Hypercard è stato per i personal computer: Hypercard ha a che vedere con il momento dell’informatica legato al singolo personal computer, mentre il WWW ha a che vedere col personal computer collegato ad Internet. In entrambi i casi, tuttavia, l’utente adopera il sistema come un software praticamente gratuito ed è stimolato a volere molto di più. Si potrebbe sostenere che da Hypercard è venuto il WWW, e forse dal WWW avremo una forma di ipertesto più ricca, accessibile a molti.

Gino Roncaglia: Lei ha parlato di Storyspace. Può essere interessante delinearne la storia: come si è sviluppato, ed anche come continuerà a svilupparsi.

George P. Landow: Storyspace fu inizialmente ideato da un gruppo molto interessante, composto di tre persone: John Smith era un famoso professore di informatica negli USA; Jay Bolter, un classicista, da allora è diventato un teorico molto importante della tecnologia dell’informazione; è l’autore di Turing’s Man e di Writing Space. Infine, Michael Joyce, che è forse il romanziere e narratore di ipertesti più importante al mondo, certamente il primo scrittore di ipertesti di alto livello. Essi progettarono una specie di ambiente di scrittura che avrebbe consentito di realizzare esperimenti nello spazio elettronico. All’epoca chiamarono questo progetto “l’Intermedia dei poveri”, nel senso che ha molte delle caratteristiche del grande sistema Intermedia senza averne il prezzo elevato. È un sistema autonomo, si usa essenzialmente con una sola macchina, anche se quest’ultima può essere messa in rete; non funziona, tuttavia, come un vero ipertesto di rete: se io opero un cambiamento con la mia macchina su un ipertesto non lo si vede finché non salvo il documento e lo copio in ogni macchina, o lo distribuisco ad ogni macchina. Si tratta di un ipertesto non simultaneo, se confrontato con un vero ipertesto in tempo reale o simultaneo. Che cosa ha di buono Storyspace? Anzitutto, è molto facile creare i link, poiché non è necessario programmare niente. Inoltre, funziona con un’interfaccia grafica. In altre parole, se si vuole fare un link, si può usare il mouse per evidenziare una parola o una frase, si preme un tasto, poi si preme di nuovo dove si vuole che arrivi il link. Si può allora dargli un nome; si possono avere vari link contemporaneamente, e quando si selezionano, appare un menu che si forma automaticamente. In questo modo gran parte del lavoro è già svolto in modo automatico, ed è molto facile riconfigurare i link, cancellarli, rinominarli e così via. Ciò verrà reso superfluo, annientato dal WWW? Fino ad un certo punto, la risposta è affermativa, dal momento che molti di coloro che potrebbero voler usare un sistema come Toolbook, Storyspace, Intermedia, possono avere accesso alla rete Web. Durante i corsi di teoria letteraria e ipertesti ho scoperto che gli studenti che hanno usato Storyspace trovano molto frustrante lavorare nel Web; essi vedono la rete come una versione dell’ipertesto molto restrittiva e la ritengono molto “stupida”; ciò riduce il loro desiderio di scrivere nel WWW. Eppure molte persone si imbatteranno nella rete; quale vantaggio, allora, può avere Storyspace? Ebbene, per le persone che stanno imparando a farlo ha due pregi importanti; il primo consiste nella facilità di fare link e creare un modello di rete più vasto. Molti dei siti Web letterari e culturali che sono stati creati originariamente in America si basano su Storyspace che li esporta, a sua volta, in HTML; vale a dire che si può prima realizzare un ipertesto in Storyspace e poi perfezionarlo, se si vuole. Il secondo grande vantaggio di Storyspace è che offre una visione molto più ampia e completa dell’ipertesto che si sta realizzando. Qual è il suo futuro, io non so dirlo. Immagino che tutti i sistemi di ipertesto attuali saranno limitati per il fatto che operano negli ambienti informatici di oggi. Nei prossimi tre-cinque anni prevedo che tutti i sistemi operativi che abbiamo ora, che siano del tipo MacOS o del tipo Windows, dovranno evolversi verso qualcosa che integri in maniera più efficiente Internet, cioè verso il cosiddetto “docuverse”, con le capacità della macchina indipendente. Ci sono già molti ambienti informatici che funzionano in questo modo; il britannico Microcosm e l’americano Dynatext sono entrambi esempi di sistemi di documenti che hanno una forma di ipertesto in cui ciò che si fa sulla propria macchina si riflette nel modo in cui si vede il WWW. In altre parole, si potrebbe aprire un documento di qualcun altro in Dynatext e inserire i propri link nel documento di qualcun altro (la stessa cosa vale per quello che si può fare con Microcosm). È un po’ un fondersi del sé con l’altro senza fare connessioni. È un modo quasi automatico di creare comunità del sapere digitali, virtuali.

Gino Roncaglia: Parliamo ora della nuova versione del suo libro, Hypertext 2.0. Può dirci quali sono le differenze principali fra questa nuova edizione e la prima edizione del libro, quali sono i punti che ha cambiato o sviluppato nella sua esposizione?

George P. Landow: Hypertext 2.0 ha cercato di andare di pari passo con ciò che accade nell’ipertesto e nella cultura digitale… è come tentare di colpire un bersaglio mobile quando il bersaglio si muove a grande velocità. Naturalmente, la cosa più importante che si deve considerare è la questione del tipo di rapporto esistente tra il WWW e l’ipertesto vero e proprio. Il primo capitolo è stato diviso in due nuovi capitoli; c’è ancora il tentativo di mostrare una convergenza tra forme diverse di ipertesto e l’attuale teoria critica, la teoria del postmodernismo e il poststrutturalismo. La nuova parte cerca, tuttavia, di considerare una vasta gamma di sistemi di ipertesto dal WWW agli altri, come Dynatext, Storyspace, Sepia o HyperG, mostrando come ciascuno sia, in un certo senso, generato – se si può chiamare così qualcosa che è immateriale – dalle teorie dell’ipertesto. Ogni capitolo, in realtà ogni pagina, è stato cambiato, perché piuttosto che fare ampi riferimenti a Intermedia ho cercato di riferirmi ad un più generico medium di ipertesto e, successivamente, di riferirmi a sistemi specifici via via che andavo avanti. Inoltre, sono state aggiunte nuove parti sulla teoria della letteratura; c’è una nuova sezione su Deleuze e Guattari e i Plateaux e l’idea di rizoma e dell’ipertesto come scrittura rizomatica. Sono state aggiunte le sezioni sull’insegnamento, poiché il mio modo di usare l’ipertesto nell’insegnamento è cambiato e perché è passato dall’ipertesto puramente informativo, molto strutturato, alle applicazioni dell’ipertesto, che mettono in risalto il fatto che gli studenti devono inventare nuove forme di scrittura per l’ambiente elettronico. Allo stesso modo, il capitolo sulla narrativa e sulla poesia ipertestuali è molto più lungo, perché ora si hanno molti più esempi di grandissima narrativa ipertestuale di quando ne scrissi in precedenza. C’è un capitolo del tutto nuovo sulla scrittura per l’ambiente elettronico che riassume quanto sono riuscito a concludere sulla stilistica e sulla retorica degli ipermedia. Inoltre, c’è del nuovo materiale nella sezione sulla politica degli ipermedia, in cui introduco alcune questioni che sono state sollevate rispetto WWW: parlo della censura e della mia idea che la maggior parte delle questioni che sono state sollevate sulla censura siano, in realtà, questioni economiche e non riguardino assolutamente la salvaguardia della morale.

Gino Roncaglia: Per quanto riguarda la critica letteraria moderna, la teoria dell’ipertesto appare collegata con l’approccio decostruzionista allo studio dei testi. D’altra parte, dal punto di vista formale l’ipertesto sembra essere qualcosa di fortemente strutturato. Cosa ne pensa della relazione fra ipertesto e decostruzionismo?

George P. Landow: Cercando una relazione fra ipertesto, strutturalismo e costruttivismo, bisogna ricordare che ci sono varie modalità e generi di ipertesto proprio come ci sono diverse modalità e generi di scrittura e di stampa. Certamente, quando si considera una enciclopedia, un manuale di consultazione, un compendio di ingegneria, essi appaiono testi estremamente strutturati, e si vorrebbe impedire a chiunque di aggiungere qualcosa o di cambiare il testo; non si vuole che il manuale per riparare l’aereo su cui si vola sia aborracciato da un amatore. D’altra parte, l’ipertesto didattico e l’ipertesto creativo tendono a variare nel loro grado di strutturazione. Michael Joyce, lo scrittore di romanzi ipertestuali, osservò, diversi anni fa, in un articolo importante, che ci sono due tipi di ipertesto: l’ipertesto in cui si scoprono delle cose e l’ipertesto che si costruisce. Per una teoria dell’ipertesto, possiamo dire che esso viene soltanto letto e il materiale – come in una enciclopedia – è già lì, ma i lettori si creano la loro propria esperienza basata sulle scelte personali. Questo è un modo di considerare la questione. Un altro modo è: dipende da quanto è grande la rete, da quanto è ampia. Se si parla di un’enciclopedia di cultura, di storia dell’arte o di un dizionario in forma elettronica, o si parla solo del dizionario, esso è qualcosa di perfettamente strutturato. Ma se quel dizionario è inserito nel WWW, e chiunque può imbattersi in un elemento di quel dizionario usando un motore di ricerca o un link, allora, lo stesso documento diventa molto meno strutturato perché può essere usato in vari modi. Ci sono diverse forme di ipertesto. Se si guarda alla loro genesi, una forma di ipertesto è originariamente creata per la stampa in volumi separati; un’altra forma di ipertesto è quello creato per un ambiente elettronico. Ciascuno di essi porta le tracce di come devono essere usati e di come sono stati usati in passato. Una domanda può essere: che cosa avviene nella strutturazione quando un documento, una unità di lettura può avere molte funzioni? A questa domanda risponderò con un esempio, considerando un’edizione a stampa o un piccolissimo ipertesto di un lavoro didattico, o anche un’opera creativa; un brano di Dante: se si guarda il brano e si trova un riferimento a Sant’Agostino, in un libro si potrebbe avere una nota a piè di pagina. Si potrebbe anche avere l’equivalente di una nota a piè di pagina nel WWW. Poiché la lunghezza è molto diversa, e nel formato elettronico diverse sono le risorse, ciò che deve essere una piccola nota a piè di pagina nella stampa, nel WWW o in un altro sistema di ipertesto potrebbe essere un intero saggio. Ora: la questione è che il saggio potrebbe essere il documento principale e Dante potrebbe funzionare come nota a piè di pagina, oppure Dante potrebbe essere il documento principale e quel saggio potrebbe essere la nota a piè di pagina. Quello stesso saggio può, in realtà, essere collegato a qualcosa su Sant’Agostino. Attualmente sembra che ci sia un contrasto tra gerarchie accuratamente strutturate e ciò che avviene nei testi nel WWW. Penso che le persone che lavorano con SGML e le teorie delle strutture del testo debbano creare forme dinamiche di strutturazione dei testi in modo che queste strutture solide esistano e allo stesso tempo si modifichino mentre vengono lette in contesti diversi. Lei mi ha posto la domanda sulla relazione con la critica letteraria. Dal mio punto di vista non c’è molto collegamento tra l’ipertesto e lo strutturalismo, viceversa, credo che i collegamenti siano fra l’ipertesto e il poststrutturalismo. Ma, di nuovo, una delle cose che Jacques Derrida – il “padre” del poststrutturalismo – ci insegna, è che non serve a nulla fare opposizioni nette, opposizioni binarie; perciò, non si possono realmente giustapporre, opporre diametralmente, testo stampato ed ipertesto, o testo stampato e testo digitale e considerarli come bianco e nero, come due cose opposte, poiché esse si compenetrano. Si tratta, in realtà, di un modo di pensare in termini di spettri, che in certe aree di interattività – delle nozioni del sé, della proprietà intellettuale, dell’impermeabilità – i testi stampati esistono ad un’estremità dello spettro e un po’ più in là abbiamo l’ipertesto. Il testo digitale si trova a metà strada. Non si può pensare ad opposizioni assolute, non ha molto senso.

Gino Roncaglia: Sembra, dalla sua esposizione, che Lei abbia una concezione dell’ipertesto in cui molto importante è la possibilità di cambiare dinamicamente la struttura stessa del testo; in altre parole, molto importante risulta la possibilità di collaborare. In questa prospettiva, che ne è dell’autore?

George P. Landow: La nostra sensazione che l’autore sia diverso in un ambiente elettronico è assolutamente giusta, perché penso che le nostre nozioni di autorialità, il nostro timore della collaborazione, molte delle nostre concezioni sul diritto d’autore e la proprietà dell’autore derivino direttamente dal mondo della stampa. Era necessario dare agli editori, ai librai e agli autori i mezzi per sopravvivere economicamente – molti dei primi editori fallirono – perciò abbiamo sviluppato un concetto di proprietà dell’autore. Affermiamo questo forte concetto di professione dello scrittore per il quale, essenzialmente, ciò che si suppone che gli autori facciano è creare qualcosa dal nulla. In questa prospettiva, hanno molto più senso sia l’idea del poststrutturalismo sia l’idea medievale, che ritiene l’unico vero creatore Dio; in base a tale concezione gli esseri umani combinano le cose tra loro e basta. Il concetto dell’autore “forte” ha molto senso se si pensa che il nostro paradigma sia un libro, ma con il libro elettronico tale concezione non funziona altrettanto bene. Proviamo a pensare che il nostro paradigma sia non il libro ma la biblioteca: ogni autore ha solo in parte voce in capitolo nella biblioteca; e non ci stupiamo che io scriva un libro, lo pubblichi, che il libro venga messo in biblioteca e poi un mese più tardi appaia un altro libro. Questo è ciò che, in realtà, accade continuamente in un ambiente elettronico; e una volta che si sposta il proprio paradigma per pensare ad una biblioteca anziché al singolo libro, il concetto di un controllo condiviso di tutte le idee che arrivano in uno spazio intellettuale non è affatto sorprendente, perché questo è quello che succede. Se si osserva la sezione delle recensioni dei libri, si noterà che le idee cambiano appena si aggiungono nuove idee. Per tale ragione io penso che ciò che dobbiamo fare sia modificare il nostro pensiero, in modo da guardare alle biblioteche elettroniche come ad un mezzo per affrontare questa crisi della cultura, per non vederla più come il singolo documento o il singolo libro. Quando si pensa al modo in cui i libri sono effettivamente scritti, naturalmente siamo molto più vicini ai film. Il mio editore ha molto da dire, e anche il grafico; tutte le persone che hanno contribuito alle mie idee dovrebbero partecipare. E come ho mostrato in tutte e due le versioni del mio libro, nelle scienze, il concetto di autorialità è molto diverso da quello che c’è negli studi umanistici. Io credo che siano le condizioni economiche diverse che hanno regolato il criterio di qual è l’autore forte e l’autore debole. Se in medicina uno possiede un laboratorio e ottiene finanziamenti per il laboratorio, il suo nome va sui documenti che sono scritti in quel laboratorio. Se uno conduce la parte principale di un esperimento, in molte scienze, il suo nome è scritto su tutti i documenti che vanno sotto quella rubrica. Nelle materie letterarie io posso dare ai miei studenti i miei appunti, potrei dare alle persone quadri che ho collezionato che sono molto difficili da trovare, posso dar loro manoscritti e, se sono fortunato, mi ringrazieranno nella prefazione per essere stato d’aiuto. Se ciò avvenisse nelle scienze, sarei considerato il co-autore. Questo mi è successo molte volte: ho fatto pubblicazioni in riviste scientifiche o in riviste e qualcuno ha detto: “Abbiamo messo il tuo nome sulla rivista”, e ho scoperto che avevo scritto qualcosa. Evidentemente è una questione di definizione culturale e di decisione economica per le quali ci siamo abituati a un determinato concetto dell’autore forte; ciò è stato necessario fino ad ora, ma penso che falsifichi la realtà in molti modi. In un bellissimo libro scritto da un signore che si chiama James Boyle sulla legge e Internet, l’autore osserva che i problemi dell’Occidente col Terzo Mondo spesso nascono dai concetti di Copyright basati sul nostro concetto dell’autore forte. Una tribù o un gruppo di persone, per esempio, non possono avere il copyright su nulla, poiché tutto ciò che creano è qualcosa di dominio pubblico. Quindi, se uno scienziato occidentale va in qualche comunità rurale e prende il grano che quei contadini hanno selezionato in millenni e che è resistente alla muffa e alla putrefazione, lo porta a casa, opera delle piccole modifiche, lo scienziato può prendersi il copyright su quello. Adesso il contadino deve pagare per il seme a cui lui ha contribuito per il 99 per cento; gli agricoltori pensano che gli è stato rubato il lavoro; la ditta che produce i semi pensa che essi gli vengono rubati, e questo perché si ha un’idea diversa dell’autore forte. L’autore forte è la comunità oppure è l’individuo, che secondo la definizione del sé della società occidentale può essere una ditta? Questo è un caso in cui entrambe le definizioni hanno un senso; entrambe provengono da culture diverse e stanno causando moltissime privazioni e incomprensioni. Penso che dovremmo avere una maggiore autocoscienza delle nostre idee di autorialità prima di poter decidere cosa ne vogliamo fare.

Gino Roncaglia: D’altro canto, sembra che l’autore che non è più forte senta ancora l’esigenza di un messaggio forte: in genere c’è un messaggio preciso che l’autore vuol trasmettere, specialmente nelle scienze umane. Come può, quest’ultimo, mantenere la possibilità di trasmettere un messaggio forte in un contesto in cui egli stesso non è più un autore forte, “tradizionale”?

George P. Landow: Penso che ci siano modi in cui l’autore può mantenere la voce unitaria, se questo è quello che l’autore vuole. Di nuovo, si ritorna alla differenza tra il paradigma del libro e della biblioteca: se un individuo vuole mantenere l’isolamento della voce o la potenza della singola voce, si deve creare una zona di isolamento intorno a quella voce. In altri termini, le persone che stanno scrivendo in ambienti multivocali, complessi, devono sviluppare una retorica e una politica della voce forte, e questo è abbastanza possibile. D’altro canto, per quanto riguarda la versione elettronica del mio libro, penso che si possa affermare che esso contiene una voce forte che lo percorre; ha un tono molto caratteristico, una specifica scelta degli argomenti; nella cultura della stampa, tale specificità è la mia voce. Quando io ne ho fatto un libro elettronico, vi abbiamo allegato molte voci di altre persone. Lei potrebbe sostenere, come penso anch’io, che ho perso il controllo sul discorso perché abbiamo creato una biblioteca elettronica in miniatura. Se non le piacciono le mie teorie o le mie opinioni su Barthes o su Derrida o i critici marxiani, può seguire quelle di qualcun altro. In questa direzione la questione diventa: come posso assicurarmi che Lei mantenga la sua voce o la mia voce? Una cosa da fare è di rendere ben chiaro al lettore dove comincia il mio testo e dove quello di qualcun altro comincia, si interrompe e riprende. Dove sono i confini? Dobbiamo avere una retorica, in altri termini, dei confini e dei limiti del documento. Questo si mette in atto spesso nel WWW attraverso la creazione di uno stile unitario all’interno di un sito, ad esempio attraverso l’uso di colori di sfondo, o di immagini nell’intestazione o nel piè di pagina dei documenti; in questo modo, una volta che Lei lascia il mio documento sa che ha trovato qualcos’altro, e quando torna indietro sa dov’è. In altri termini, per concludere, penso che sia ben possibile mantenere la voce unitaria se questo è ciò che si vuole fare. Tuttavia, non si devono dimenticare i vantaggi dell’espressione multivocale: lo stesso testo può essere letto in diversi modi. Penso che molti autori desidererebbero avere l’espressione multivocale allo stesso modo in cui molti altri desiderano avere i loro libri nelle biblioteche accanto a quelli di persone da cui discordano, purché i loro libri possano essere letti almeno una volta così come vogliono loro. Nella forma elettronica si potrebbe dare la facoltà al lettore di scegliere in che modo leggere il libro; dovrebbe essere altresì possibile consentire che si legga il libro in maniera isolata: si tratta, si, di un ipertesto, ma la prima volta si legge solo attraverso quello che ha scritto l’autore; soltanto dopo si apriranno i nuovi link.

Gino Roncaglia: C’è una differenza nel modo in cui lei esprime la sua voce, la sua opinione, la sua posizione – in particolare nello svolgere un’argomentazione – quando scrive in forma lineare in un libro standard rispetto alla scrittura in forma ipertestuale?

George P. Landow: Penso che ci siano sia un tono diverso che un insieme diverso di strategie o tecniche caratteristiche nel testo stampato rispetto al testo digitale, in particolare all’ipertesto. La possibilità di fare link permette sia al lettore sia all’autore di imbattersi negli argomenti in ordine diverso. Molte volte, mentre parlo con lei, dico che ci sono tre modi per fare qualcosa, ma questi tre modi sono solo una questione di numerazione, non c’è un vero crescendo. “Tre” non è per forza più importante di “uno”. Ci hanno, però, insegnato in retorica, che quando si scrive si deve cercare di costruire un crescendo. Se si scrive per il mezzo elettronico, che consente ramificazioni, basta informare il lettore che ci sono degli argomenti; il lettore può voler guardare alcuni argomenti ma non altri, può semplicemente accettare quello che l’autore dice e non voler approfondire troppo (è anche possibile che la documentazione a sostegno di una tesi si arricchisca e conduca sempre più lontano dall’argomento principale, se è questo che interessa al lettore). Si può, quindi, assottigliare il proprio discorso allo stesso modo in cui le persone scrivono libri, e dare le informazioni a richiesta. L’altra possibilità è che se ci si collega alle idee di altre persone o ad altre versioni del proprio lavoro precedente – alle altre parti di sé -, si può cambiare tono di molto. Penso, inoltre, che le persone usino le citazioni o le informazioni in maniera assai diversa. Una delle cose che si impara quando si scrive un libro è che se si cita da qualcun altro, se si cita troppo, si appare dipendenti dall’altra persona; il modo per dominare il testo di un altro, dunque, è di riassumerlo in termini propri e citare parti molto brevi; si può citare una volta e poi farvi riferimento con una frase chiave o un riassunto. Ma nell’operare un’analisi di un passo di Giovanni Boccaccio o di Dante Alighieri o di James Joyce o di Thomas Mann, si può voler avere un lungo brano, troppo lungo per poterlo citare nel testo; allora vi si fa un semplicemente riferimento e ci si collega ad esso con un link e il lettore lo può riprendere molte volte nel discorso. Quando si ha a che vedere non con fonti primarie ma con lavori di altri studiosi, mi sembra più onesto trascrivere un lungo brano del testo in modo bachtiniano: lasciamo che il testo parli per sé piuttosto che cercare di dominarlo. Questa operazione crea un tono molto diverso, quasi più umile, perché si lascia che l’altra persona esprima la sua opinione lasciando che il testo acquisti una maggiore presenza. Queste che ho elencato sono tre differenze importanti. Un quarto tipo di differenza nell’argomentazione è che penso si possano usare le immagini molto più spesso perché è più economico, in termini di risorse, usare le immagini in un ambiente ipertestuale. Se si fa riferimento ai testi si può, come ho detto, collegarvisi tramite un link; allo stesso modo si fa riferimento alle immagini: si può inserire un link che colleghi all’immagine in modi che sarebbero troppo complessi in un testo.

Gino Roncaglia: Come usa i nuovi media e gli ipertesti nella sua attività di insegnante?

George P. Landow: Ci sono tre modi in cui io ho usato e continuo ad usare l’ipertesto nell’insegnamento. Il primo è come grande biblioteca elettronica o strumento di riferimento attraverso cui gli studenti possono contestualizzare una determinata opera o fenomeno letterario e scoprire cosa succedeva nella società, nella teoria politica, nella critica letteraria, nell’economia, a quel tempo. Il secondo modo è quello di usare l’ipertesto nella sua forma più dinamica come un ambiente di lavoro collaborativo che cambia continuamente; ogni studente può aggiungere il proprio testo alla biblioteca elettronica, cosicché gli studenti diventano automaticamente parte del testo. Ci si ritrova, in questo modo, ad aver creato una specie di appendice riassuntiva del corso. Certi corsi – quelli che in America chiamiamo “course”, ovvero una serie di conferenze – riuniscono attorno a sé persone che, magari, si sono laureate una decina d’anni prima ma fanno ancora parte del seminario. Si può, infine, usare l’ipertesto nell’insegnamento per sviluppare modi di scrittura, moduli retorici, per imparare come argomentare e come scrivere sia una prosa creativa e discorsiva nell’ambiente elettronico, sia in maniera ipertestuale ma facendo riferimento ad altre forme di testo digitale. Ci sono molti testi digitali nel WWW che non sono propriamente ipertestuali; c’è narrativa ipertestuale nella rete e c’è una narrativa digitale vera e propria che consiste in lunghissime sequenze di testo con animazioni, suoni e colori che non si potrebbero avere in un libro ma che, tuttavia, non hanno le ramificazioni proprie dell’ipertesto.

Gino Roncaglia: Abbiamo in progetto una serie di video e libri per le scuole, e sarebbe interessante ascoltare i Suoi suggerimenti pratici. Quale può essere il suo consiglio pratico ad un professore che ha la possibilità di usare i nuovi media?

George P. Landow: Gli studenti devono cominciare ad usare i nuovi media molto giovani, dunque durante il corso di studi che precede l’università. Ma, di nuovo, quando parlo dei nuovi media, mi interessa, nel complesso, l’ipertesto come immagine testuale più che come immagini in movimento. Michael Joyce, il teorico dell’ipertesto, programmatore e scrittore di ipertesti narrativi, ha sostenuto varie volte che l’ipertesto è la vendetta del testo sulla televisione. Io penso che molti dei nuovi media cerchino, in realtà, di tenere sotto controllo quella modalità di trasmissione, mentre il grande valore educativo dell’ipertesto sta nell’offrire a chi impara ciò che desidera imparare quando vuole impararlo; esso è rivolto a chi impara. L’ipertesto didattico e le cose migliori dei nuovi media didattici sono ambienti di apprendimento, non di insegnamento. Questo tipo di attivazione dello studente in maniera costruttiva deve predominare se vuole essere efficiente! Non penso, inoltre, che il video, la trasmissione televisiva siano il sistema più efficiente per far apprendere, poiché immettono gli studenti nelle stesse vecchie grandi aule per ascoltare qualcuno che – per quanto brillante sia – parla loro ‘dall’alto’. Certo, ascoltare è importante e necessario, ma è molto più importante se lo studente agisce per ottenere un risultato; si impara molto di più quando si fa qualcosa. Una cosa che ho scoperto è che gli studenti scrivono molto meglio quando sanno che stanno scrivendo per un altro lettore; appena vengono a conoscenza del fatto che il loro lavoro verrà letto da altri studenti o da persone in altre parti del mondo, vi tornano sopra per migliorarlo. Questo è un esempio di conseguenza positiva, involontaria dello scrivere per un ambiente collegato in rete. L’abitudine di pensare ad un modello di trasmissione televisiva come ad una cosa suprema è molto pericoloso per i nuovi media. Stiamo parlando di cose come la push technology, per la quale uno accende il proprio computer collegato a WWW e questo diventa una specie di televisore attraverso cui gli vengono “lanciate” le informazioni. Penso che ci sia sempre bisogno della televisione; tuttavia, per quanto riguarda l’insegnamento penso che sia necessario che gli studenti facciano scelte e guidino questi media. Ciò non significa che questi ultimi si debbano limitare a giocherellare senza scopo, viceversa, devono avere dei compiti che li rendano attivi, sia per scoprire sia per produrre conoscenza. Le persone non vanno in biblioteca e non usano materiale didattico ed educativo senza scopo, lo fanno perché hanno da svolgere un compito o hanno uno scopo o vogliono imparare qualcosa.

Gino Roncaglia: E la narrativa ipertestuale?

George P. Landow: La narrativa ipertestuale è nuova, e se si guarda il rapporto tra la narrativa ipertestuale e la novità del mezzo, è stupefacente come essa progredisca. Tuttavia, ancora non si può dire quale sia il grande romanzo ipertestuale, siamo solo agli inizi. Ci sono opere che ritengo molto importanti, come Afternoon di Michael Joyce; si tratta di un grande modello modernista. L’autore mette l’accento non tanto sulla scelta del lettore ma sul modo in cui il romanziere ipertestuale può usare diverse ramificazioni per permettere al lettore di costruire molte storie, di ognuna delle quali può avere il controllo; in realtà, si può diventare ancor più che autore, più che un autore forte, se è così che si vuol lavorare. Carolyn Guyer, in Quibbling, è uno di quegli autori che permettono al lettore di muoversi nei singoli documenti come il lettore vuole, e non solo di seguire i link; si può andare ad una cartina e seguire qualcosa a cui si è già interessati. A mio avviso l’ipertesto più interessante finora è Patchwork Girl, di Shelly Jackson; si tratta di un romanzo “Storyspace” che può essere letto sia in ambiente Windows che Macintosh (meglio in Macintosh perché contiene più funzioni). Racconta la storia di un mostro, Frankenstein donna, che nel romanzo di Mary Shelley non è mai compiuta, ma in questa storia ha vissuto fino ad avere 180 anni: è alta due metri e dieci, gode di ottima salute. La costruzione del suo corpo attraverso la storia diventa un paradigma del nostro modo di costruire il gender, di costruire l’identità, e del nostro modo di leggere ogni testo. Come molti degli ipertesti di adesso, è molto autoreferenziale, postmoderno; è un testo serio e allo stesso tempo molto divertente. L’autrice usa il pastiche e il collage, e il lettore deve stabilire i significati egli stesso. Si possono anche prendere molte strade diverse lungo la stessa storia e trovare un’estetica; ciò significa che se uno arriva alla stessa unità di lettura da un punto di vista diverso, questa deve funzionare con un diverso inizio e una diversa fine. Robert Coover, uno dei grandi sostenitori dell’ipertesto, sostiene che, forse, l’ipertesto è più un mezzo poetico che narrativo. Certamente, molte delle opere che si vedono funzionano secondo vari tipi di rimandi, echi e metafore, ed è ben possibile considerarle poetiche. L’ipertesto è forse una forma narrativa poetica, un romanzo lirico o una vera e propria forma lirica. Ci possono essere momenti molto intensi e scene d’atmosfera, ma di rado si ha una climax potente, e ciò risulta strano, ovviamente, solo se si ha in mente il romanzo dell’Ottocento. Se si pensa al Decamerone o alla narrativa giapponese antica o contemporanea, appare come un modo pienamente accettabile di costruire storie piuttosto che una singola storia. Se si guarda all’era della scrittura e della lettura ad alta voce, si ha il romanzo cavalleresco; se si guarda all’era della stampa, si ha il romanzo. La domanda è: come sarà l’era della scrittura digitale? Potrebbe essere l’era della narrativa ipertestuale, ma la narrativa prende una forma piuttosto nuova e non assomiglia al romanzo così come lo conosciamo. Il testo può essere più frammentario, può essere più ricco, può essere a più voci. Ma pensiamo alla differenza tra la versione cinematografica di un romanzo che ha successo e il romanzo originario: se hanno veramente successo, sono opere diverse perché il mezzo è diverso.

Written by ELR

November 26, 2017 at 11:15 am

#ELRFEAT: Intervista con David Kolb (1997)

with one comment

A distanza di 20 anni la ELR ripubblica un’intervista fatta da Gino Roncaglia a David Kolb, un professore di filosofia e autore di opere di letteratura ipertestuale statunitense, pubblicata sul sito Mediamente della RAI il 27 ottobre 1997.

L’autore dell’intervista ha concesso la publicazione di questo articolo. I gestori del sito della RAI non hanno risposto alla richiesta della ELR.

 

Roma, 27 ottobre 1997

“Anche il Talmud era un ipertesto” 

 

Gino Roncaglia: Ci può dire qualcosa sulla storia dell’ipertesto? Com’è nata l’idea in origine?

David Kolb: La nozione di ipertesto ha origini antiche o medievali, nel senso che se si legge il Talmud o certi tipi di manoscritti che contengono commenti sui commenti, vi si intravede la possibilità di avere testi aperti, che rifiutano di essere chiusi; si può prendere il manoscritto e scrivere qualcosa a margine e, poi, qualcun altro può scrivere un altro commento accanto. In un certo senso è la stampa che sembra aver delimitato la nozione di testo nel senso divenuto oggi comune, e a cui si riferiscono i teorici dell’ipertesto. Dell’ipertesto parlò, senza usare il termine in sé, Vannevar Bush, uno scienziato che lavorava alla fabbricazione della bomba atomica e che diventò consigliere di un Presidente degli USA. L’idea di costruire uno strumento in grado di gestire collegamenti gli venne nel 1930, anche se non la pubblicò fino alla fine della seconda guerra mondiale, nell’Atlantic Monthly Magazine. L’idea era che si potesse avere uno schermo – lui pensava ai lettori di microfilm- dove si sarebbe letto qualcosa, e ci sarebbe stato un collegamento che si sarebbe potuto seguire e ci sarebbe stato un altro schermo, e un altro microfilm. Bush immaginò anche che si sarebbe potuto pubblicare un libro che non contenesse altro che collegamenti tra testi scritti in precedenza ed altri; l’idea c’era! Certo, sarebbe stato molto scomodo farlo nel modo suggerito da Bush, ma col computer è molto più facile.

La parola “ipertesto”, in sé, è stata coniata da Ted Nelson come parte di un grande progetto che prevedeva di mettere tutte le conoscenze in relazione tra loro; Nelson sta ancora perseguendo questo progetto in Giappone. Penso che ci sia, in realtà, una differenza tra alcune cose di cui parla Nelson ed altre concezioni dell’ipertesto, perché la sua nozione di ipertesto non richiede che i nodi del testo siano necessariamente separati gli uni dagli altri, vi si può far riferimento in vari modi.

Gino Roncaglia: Come definirebbe l’ipertesto?

David Kolb: La maggior parte delle definizioni di ipertesto mi pare che comincino col parlare del contrasto tra il testo lineare, che procede in un ordine unico, e il testo che può essere letto in molti modi perché consiste in parti, o nodi, o blocchi di testo che sono stati collegati in una maniera non lineare. Si può definire, quindi, l’ipertesto come un insieme di porzioni di testo che hanno un modello di collegamento non sequenziale e, quindi, molti percorsi di lettura possibili.

Gino Roncaglia: Pensa che ci sia un genere di letteratura particolarmente adatto ad essere scritto mediante l’ipertesto?

David Kolb: Se si dovessero studiare tutti gli ipertesti che esistono attualmente nel mondo, probabilmente, si vedrebbe che la maggior parte di essi riguarda sistemi di informazione che sono stati riordinati ipertestualmente e resi disponibili attraverso un computer. Tuttavia, la nozione di ipertesto e le possibilità di scrittura ipertestuale possono andare ben al di là di questo. Mi sembra che ci siano almeno altri due modi in cui l’ipertesto potrebbe essere usato; va ricordato che quando fu inventata la stampa, o quando fu inventata la carta, nessuno avrebbe potuto prevedere tutti i diversi modi in cui sarebbe stata usata. I due modi a cui penso sono: un genere di scrittura letteraria sperimentale, d’avanguardia, e l’uso dell’ipertesto come modo di argomentazione, di ricerca e dialogo, come uno strumento che coinvolgerebbe, probabilmente, più autori e implicherebbe l’elaborazione di mezzi per tenere aggiornate le varie porzioni di testo.

Gino Roncaglia: Cosa pensa si possa fare con l’ipertesto in campo letterario: pensa che la letteratura sia legata a un percorso narrativo lineare, o è veramente possibile creare della buona letteratura usando ipertesti?

David Kolb: Penso sia possibile fare buona letteratura usando l’ipertesto; non penso, tuttavia, che per ora sappiamo ancora come realizzarla. È come inventare un nuovo strumento musicale: per un po’ di tempo la gente esplora le possibilità dello strumento, il pianoforte, per esempio, e poi arriva qualcuno che è capace di sfruttare queste possibilità per fare grande musica. Penso che ora siamo nella fase di esplorazione dell’ipertesto letterario, la sperimentazione sulla forma. E molti di questi esperimenti ripetono, nell’ipertesto, esperimenti che erano già stati fatti nella narrativa o in poesia, tentativi di rottura dell’unità di un poema, tentativi di scrivere racconti che neghino un finale unico, che neghino un percorso unico; Italo Calvino è stato un esempio di tale ricerca, e ce ne sono altri in America. Non è un caso che Robert Coover, che insegna alla Brown University, e che non pubblica ipertesti lui stesso ma pubblica racconti frammentari molto sperimentali, sia stato uno dei primi a cercare di far creare ipertesti letterari ai suoi studenti. Penso che, adesso, ci sia sicuramente una possibilità, ma non l’abbiamo ancora vista realizzata.

Gino Roncaglia: Tra gli ipertesti letterari che Lei ha letto, ce n’è qualcuno che considera particolarmente interessante?

David Kolb: Penso che il lavoro di Michael Joyce meriti particolare attenzione; è stato l’autore di un programma chiamato Storyspace, che gli ha permesso – ed è questo il motivo per cui ha realizzato il programma – di creare, come ha detto lui stesso, un romanzo che si possa leggere ogni volta in modo diverso. E’ anche l’autore di un racconto, intitolato “Afternoon“, che è stato il primo ipertesto letterario ed ha ottenuto un tale successo che poco tempo fa l’ho visto in vendita in una libreria ad un prezzo molto basso; ciò deve far indignare gli editori! Da allora ne ha scritto uno più lungo intitolato “Twilight” che esce in CD-ROM, e ne ha scritti altri che appaiono sul Web o su dischetti in piccole riviste letterarie. È stato un autore avventuriero! Ha anche un talento nello scrivere belle frasi in inglese, cosicché la sua prosa è potente anche quando è frammentata alla maniera dell’ipertesto.

Gino Roncaglia: Pensa che ci siano particolarità nella realizzazione di ipertesti per la rete?

David Kolb: Penso che ce ne siano, dato lo stato attuale della tecnologia della rete. Sulla rete, i link che collegano una pagina all’altra sono molto visibili, e quindi c’è la tentazione di sorvolare la pagina per leggere solo i link, si tende a scorrere. Una ricerca svolta sulla rete ha mostrato che i lettori raramente leggono tutta una pagina, e questo sarebbe molto frustrante per un autore che cerca di coinvolgere il lettore in un testo. Ci sono delle strategie per affrontare questo problema, una è di rendere i link invisibili; è quello che fa Michael Joyce. Una seconda strategia è di rendere le singole pagine molto brevi, cosicché l’attenzione del lettore è catturata solo da tre o quattro righe di testo; questo metodo funziona. Tuttavia c’è il pericolo di una sorta di rapido scorrimento di queste pagine, e allora si ha il problema che il lettore non può tenere in mente la struttura, ed è come guardare diapositive o cambiare canali alla TV. Alla fine, si arriva ad una situazione in cui il lettore viene stimolato da una specie di show di forme e idee che scorrono ma che non si integrano in qualcosa di unitario.

Questi sono due aspetti legati alla rete, a differenza che nel CD-ROM in cui l’autore ha molto più controllo. Un altro aspetto della rete, naturalmente – e questo è un aspetto di cui si rallegrano i teorici dell’ipertesto, anche se per un altro verso dà problemi – è che il lettore può tornare indietro in ogni momento, seguire un link per un sito distante, del tutto diverso. Il lettore può agire semplicemente in modo tale che l’esperienza che l’autore ha ideato per lui diventi solo un passaggio momentaneo verso qualcos’altro. Ora, la perdita di controllo autoriale su quello che il lettore sperimenta è un aspetto del quale i teorici dell’ipertesto sono contenti, perché apre il testo a creazioni di significato inconsuete, apre il testo a nuovi modi di lettura che giustappongono passaggi insoliti. C’è un equilibrio molto sottile, tuttavia, tra l’aprire il testo e il permettere al testo di appiattirsi, perché ora tutto può essere seguito da tutto. Quindi, l’autore cede una certa dose di controllo – e va di moda dire che l’ipertesto, in qualche modo, la fa finita con l’autore – ma, in realtà, rimane una figura centrale. L’autore deve avere un certo controllo sul testo così che esso possa mantenere un interesse ed una struttura. Dobbiamo scoprire come creare i nuovi tipi di struttura, e questo sarà un problema.

Gino Roncaglia: Passando dall’ipertesto agli ipermedia, il fatto che si possa inserire nel testo anche l’immagine o piccoli pezzi di video o suono cambia qualcosa nel modo di scrivere?

David Kolb: Penso di sì. Se si ripensa alla fotografia, che è stata inventata nella metà del XIX secolo, le prime fotografie che vennero sviluppate non si potevano stampare; lo si è potuto fare solo alla fine del secolo. Infatti, John Ruskin, per fare il suo libro su Venezia usò i dagherrotipi, un tipo primitivo di fotografia, e poi faceva incisioni basate sui dagherrotipi. Più tardi, naturalmente, siamo stati in grado di stampare le fotografie. Questo significa che le illustrazioni in un libro acquistano un nuovo tipo di immediatezza. Ora possiamo avere filmati o suoni su una singola pagina, e possiamo avere immagini che sono, a loro volta, link per altre immagini. Certo, questo significherà che per l’autore si scopre tutto un nuovo livello di complessità e di possibili collegamenti; sì, penso che questo avrà un impatto profondo sul modo di scrivere.

Gino Roncaglia: C’è una sorta di ipertesto che sembra molto diffuso, che è quello dell’autobiografia o della scrittura di pagine Web personali. Pensa che la scrittura dell’ipertesto autobiografico abbia qualche aspetto degno di nota? Pensa che, in qualche maniera, modifichi il nostro modo di scrivere su noi stessi?

David Kolb: Credo che non sia tanto l’ipertesto a modificare il modo di scrivere su noi stessi, quanto il fatto che ognuno possa pubblicare sulla rete, che ognuno abbia un torchio tipografico, e che quindi possa rendere la propria vita disponibile. Quello che l’ipertesto dà in più è la possibilità di aggiungere immagini, scrivere velocemente, e cambiare velocemente, se è il caso, e produrre effetti visivi piuttosto buoni senza troppi sforzi; anche se, devo dire, non tutte le pagine Web con autobiografia personale hanno effetti così buoni.

C’è anche un altro aspetto: se si guardano gli ipertesti letterari, anche quelli pubblicati su CD-ROM o su dischetto e che quindi sono piuttosto incompleti di per sé, spesso, l’autobiografia viene fuori; non che necessariamente la storia o i personaggi siano autobiografici, ma piuttosto perché l’autore inserisce tratti autobiografici a cui si può accedere. In una storia in ipertesto di Michael Joyce intitolata “Woe” ci si ritrova, all’improvviso, a leggere qualcosa come:

“Beh, sto scrivendo questo alle due del pomeriggio su un computer Macintosh. È una giornata molto fredda e sto scrivendo dalle nove di mattina…”

Quindi, all’improvviso, ecco l’autore, reale o no, che ci dà un elemento autobiografico; è una grande tentazione! Io stesso, mentre scrivevo un ipertesto, mi sono ritrovato ad inserire un paio di riflessioni personali sulla forma da dare a quello che stavo scrivendo; è un passo che sembra molto naturale, questo, perché ci si può sempre scollegare in qualsiasi direzione. L’altra attrattiva della rete – e l’ho visto quando i miei studenti scrivevano cose autobiografiche -, è la sensazione che quello che fai sia improvvisamente a disposizione di un pubblico molto ampio; può darsi che non lo veda molta gente, ma sta lì a disposizione. Non è come un diario personale che tieni per te, o qualcosa che fai per mostrarlo a tuoi o ai compagni di scuola. È semplicemente aperto, e questo assume un tono di solennità o di divertimento, a seconda di come la si prende, il che può essere piuttosto stimolante.

Gino Roncaglia: Venendo al secondo aspetto dell’ipertesto che Lei ha menzionato, ossia, l’uso dell’ipertesto per la discussione?

David Kolb: Anche questa è una cosa che non è stata studiata, ma, a mio avviso, è molto interessante. Mi sembra che l’ipertesto offra la possibilità di presentare strutture di argomentazione molto complesse in modi che, potenzialmente, possono essere più chiari che in un libro lineare, perché si possono istituire delle relazioni tra le diverse parti dell’argomento attraverso connessioni dirette di vario tipo, e non si è costretti a presentare l’argomento tratto per tratto sperando che il lettore si ricordi a pagina 50 della cosa importante che si è detta a pagina 25. Si può, infatti, collegare la pagina 25 alla pagina 50 e il lettore può andare avanti e indietro direttamente. E’ possibile, dunque, che strutture discorsive formali complesse possano essere espresse in maniera più adeguata in un ipertesto. E’ anche possibile che commenti e domande e aggiunte a queste forme di discorso possano essere direttamente annesse, nel qual caso si comincerebbe a instaurare un dialogo che non avrebbe la forma del “io dico questo, tu dici quello, io dico questo, tu dici quello”; piuttosto, i tuoi commenti sarebbero annessi a parti di quello che io ho detto, e così potremmo avere vari filoni di dialogo che emergono dal discorso, e a poco a poco si svilupperebbe un intero sistema che potrebbe essere difficile da seguire perché avrebbe molti percorsi; tuttavia, questo sistema conterrebbe un intero dibattito con complessi argomenti e controargomenti, e presumibilmente includerebbe anche uno schema che spiegherebbe cosa succedeva via via nella struttura dell’insieme dei discorsi.

Gino Roncaglia: Lei ha scritto un ipertesto, “Socrates in the labyrinth“, in cui discute il problema dell’uso dell’ipertesto in filosofia, nella argomentazione, e, naturalmente, questo ipertesto contiene delle discussioni. Qual è la sua esperienza nell’uso dell’ipertesto quanto alla presentazione e all’organizzazione di una argomentazione?

David Kolb: In realtà, ho provato a farlo in tanti modi diversi mentre scrivevo il testo, in parte perché ho imparato a mano a mano che procedevo, in parte perché ho voluto fare esperimenti, e ho anche incluso, accanto ai testi più grossi, altri più piccoli che presentano diverse forme. La mia esperienza mi ha insegnato che è bene suddividere le argomentazioni affinché non venga tutto presentato in un unico segmento, ma, allo stesso modo, non è bene suddividerle troppo. Se si provava ad illustrare ogni singolo passo di una argomentazione in un breve segmento di testo, al lettore risultava troppo difficile tenere tutto a mente. Quindi, quello che credo sia la cosa migliore è dare un troncone dell’argomentazione, magari mezza pagina o vari paragrafi che andrebbero letti tutti insieme, e poi collegarlo ad argomentazioni precedenti e posteriori. E’ necessario, quindi, valutare quale sia il modo migliore di presentare il testo.

Gino Roncaglia: A volte, quando questo problema dell’uso dell’ipertesto in filosofia viene dibattuto, c’è la tendenza a pensare che esso sia utile quando si ha a che fare con argomenti che presuppongono una sorta di decostruzione della forma lineare. Qual è la sua opinione sul rapporto tra ipertesto e decostruzione?

David Kolb: È una questione complessa, che si potrebbe riassumere in questo modo: per molti versi l’ipertesto mostra che quello che i teorici letterari e i filosofi della decostruzione hanno detto sui testi, era vero. Mostra che i testi sono aperti, che non possono essere completamente chiusi, che non possono essere completamente dominati dall’autore, che il significato ha una certa maniera contingente di emergere, cosicché non è totalmente sotto il controllo di nessuno, lettore o autore.

Ma è anche vero che l’ipertesto, in un certo senso, si situa all’opposto di alcune cose che dicono gli scrittori decostruzionisti perché, di fatto, l’ipertesto è una rete, un insieme finito di relazioni, è qualcosa di costruito, è un artefatto. Penso che molti degli autori che inneggiano, in qualche modo, all’ipertesto come al “linguaggio naturale della decostruzione”, facciano confusione. Dimenticano che non esiste il testo puro, che ogni genere di presentazione, ogni genere di scrittura, riduce quella specie di testualità generale di cui parlano, ad una modalità concreta di presentazione.

In fondo, si sogna la libertà totale, si sogna una situazione di avanguardia permanente per la scrittura, e credo che la bandiera dell’ipertesto appaia come qualcosa che ci può portare in direzione di quel sogno. Ma soltanto in direzione del sogno, e il sogno è impossibile di per sé.

Gino Roncaglia: Lei pensa che ci sia qualche uso possibile dell’idea di ipertesto, dell’idea di fare collegamenti e mettere in relazione diversi pezzi di informazione sparsi, al di fuori dei modelli tradizionali di scrittura? In definitiva, pensa che l’ipertesto possa essere visto come modello o metafora in altri campi?

David Kolb: Sebbene si possa sempre costruire un ipertesto che sia gerarchico o uno che sia puramente lineare – ma il problema è che non lo si può sempre mantenere così: acquisterà altri collegamenti, si espanderà -, se si pensa a quest’immagine di collegamenti non-lineari, non-gerarchici, e a forme che possono essere create ma che non possono dominare il campo della scrittura perché altre forme possono essere create a partire dalle stesse parti del testo, quest’idea può essere traslata. Ecco un esempio: molti si lamentano, specialmente in America, ma credo sempre di più anche in Europa, della periferia urbana e dell’abbandono delle periferie. Tendiamo a pensare che ciò che succede è che abbiamo un nucleo urbano storico molto concentrato, circondato da una zona periferica con case e fabbriche e centri commerciali come sparpagliati senza ordine. E questa mancanza di ordine viene sentita, in qualche modo, scomoda. Penso che si potrebbe provare a leggere la periferia come un ipertesto, si potrebbe dire: non provate ad imporre alle periferie il vecchio tipo di ordine gerarchico, cercate i collegamenti, vedete i collegamenti economici che ci sono fra le parti delle periferie, vedete come le persone vivono, specialmente in America, guidando, usando le loro auto per fare collegamenti tra un’attività e un’altra. Guardate come si forma una comunità che non è una comunità di persone che vivono nello stesso quartiere, ma una comunità di persone che sono collegate dalle automobili, dal telefono, dalla posta elettronica, una comunità sconnessa, discontinua, ma, ciononostante, una comunità. Quest’idea del collegamento senza gerarchia che ha molte forme possibili allo stesso tempo, può essere un modo utile di pensare a quel tipo di civiltà che tende ad espandersi in maniera disordinata, invece che pensare alla città gerarchica concentrata.

Gino Roncaglia: Come professore universitario Lei ha esperienza di insegnamento attraverso l’uso dei nuovi media?

David Kolb: Nei miei corsi ho usato diversi tipi di media. Il mio è un corso di filosofia, e cerco di incoraggiare la discussione e l’interazione, e non ho un’enorme mole di informazione da presentare; non devo parlare dell’intera civiltà greca, ma voglio che gli studenti si concentrino su certi testi di Platone; faccio cercare, allora, le informazioni sul World Wide Web. Ho usato la posta elettronica – molti professori al mio college lo fanno -; creiamo gruppi di discussione, chiediamo agli studenti di inviare messaggi a tutti gli altri della classe una o due volte alla settimana, con commenti sul lavoro di tutti gli altri. Si possono anche usare newsgroup, gruppi di discussione per gli utenti della rete che danno modo agli studenti di fare commenti sugli altri in un modo gerarchico, ben strutturato. Ho anche fatto esperimenti con l’ipertesto vero e proprio, in due modi; abbiamo usato il programma “Storyspace” che permette di fare commenti in varie direzioni e di avere uno schema di quello che succede. Funziona molto bene se gli studenti sanno usare il programma; ma il programma non è affatto facile da usare, specialmente per gli studenti che non sono abituati a strutture ipertestuali. L’ho usato per Filosofia Greca, soprattutto per far sì che gli studenti facessero commenti su altri testi e sui commenti di altri studenti ai testi. Penso a un modo per farlo sul Web usando moduli, ma ci sto ancora lavorando. Ho anche semplicemente dato agli studenti la possibilità di scrivere ipertesti invece di scrivere le normali tesine di fine trimestre. Ed infine, ho anche dato corsi specifici sull’ipertesto: gli studenti scrivono ipertesti di vario tipo. La mia esperienza, per ora, è dare agli studenti la possibilità di scrivere una tesina sotto forma di ipertesto in un corso su qualcos’altro, come filosofia greca o filosofia dell’arte; per lo più non coglieranno l’opportunità: sanno già come scrivere tesine, hanno molto da fare e non vogliono il lavoro extra di imparare a fare un ipertesto. Sarebbero disposti ad usare la posta elettronica perché ci sono abbastanza abituati, e ad usare la rete, ma scrivere in rete è un po’ più difficile. Nella lezione sull’ipertesto gli studenti sono entusiasti, hanno molta voglia di applicarsi, specialmente in uno stile piuttosto letterario. In questo caso si ha parecchia partecipazione e inventiva, e siccome si impara tutti insieme e non ci sono regole fisse, io non sono propriamente l’insegnante e questo è molto vivificante.

Gino Roncaglia: Che consigli o suggerimenti darebbe ai professori che volessero usare i nuovi media nelle loro lezioni, non solo all’università ma anche alle superiori?

David Kolb: Sono necessarie almeno due qualità; in primo luogo una tecnologia affidabile, e bisogna sempre aspettarsi che non funzioni, purtroppo. E’ necessario un software che non sia troppo difficile da imparare. E, d’altra parte, qualcosa che possa stimolare la creatività degli studenti; in questo senso il Web va bene. Una volta che hanno imparato le basi di come fare una pagina Web, possono cominciare a scoprire da soli nuovi modi di farlo e poi uscire nella rete e trovare materiale da integrare con le loro pagine; ciò incoraggia la creatività. Cercherei, quindi, l’affidabilità, la facilità e l’apertura in modo da permettere agli studenti di far emergere la loro creatività. Il peggiore tipo di media è quello che si usa per delle semplici esercitazioni: in cui si usa il computer semplicemente per far ripetere le cose agli studenti fino all’esasperazione. Si è provato molto bene che questo non funziona, che il computer deve essere usato come uno strumento per ottenere uno stile più aperto e creativo.

Gino Roncaglia: Con l’uso dei nuovi media nell’educazione emerge il problema degli insegnanti: siamo in una situazione in cui, spesso, gli studenti ne sanno di più sui media dei loro insegnanti. Com’è la situazione negli USA, e cosa pensa si possa fare per incoraggiare gli insegnanti ad usare i nuovi media per l’educazione?

David Kolb: È un problema difficile anche negli USA. Penso che sia vero che ora molti degli studenti più giovani ne sappiano molto di più dei professori; specialmente gli studenti che ora hanno 12-13 anni, quindi non ancora universitari, sembra che siano cresciuti con i computer in un modo diverso anche da gente di tre o quattro anni più grande. La mia esperienza è che – e penso sia un fatto generale- molti insegnanti usano il trattamento di testi e la posta elettronica e, magari, navigano in rete, ma non hanno ben chiaro come usare tutto questo in classe, perché sono per lo più attività ricettive o versioni di cose che si facevano già, prima, in modo diverso. Quello che si è visto è che il modo migliore per incoraggiare gli insegnanti a fare esperimenti è fornire esempi e mostrare cosa fanno gli altri nella stessa scuola o in un’altra università. Non copieranno necessariamente gli esempi, ma cominceranno a pensare: “Sembra possibile, magari potrei trovare un modo per fare qualcosa di simile”. Naturalmente, la difficoltà al livello universitario è che i professori hanno materie diverse e in alcune non sempre si possono trovare esempi. Ce ne sono di più per le scienze, per esempio, meno per la letteratura, e molto pochi per la filosofia. Penso che dobbiamo darci da fare fornendo esempi e una migliore circolazione degli stessi da altri campi. Quanto alle motivazioni, penso che si debba affrontare la questione di cosa ci guadagna l’insegnante. Un insegnante che ha lavorato molto sull’ipertesto a lezione ha detto: “usare i media a lezione non rende più facile il compito dell’insegnante ma lo rende molto più divertente, molto più animato e dà molte più soddisfazioni”. E penso sia questo il genere di motivazioni su cui si debba lavorare; non credo che si alleggerisca il lavoro degli insegnanti, ma si daranno ispirazione e incoraggiamento agli insegnanti mostrando loro la vivacità e il divertimento in quello che stanno facendo.

Gino Roncaglia: Nel nostro programma abbiamo delle navigazioni in rete. Ha siti Web che pensa di poterci suggerire come siti interessanti da visitare? E, forse, può dirci qualcosa sul sito Web in cui lavora con i suoi studenti?

David Kolb: Se si parla di ipertesti, i due siti Web che mi vengono in mente sono, in realtà, due homepage personali: quella di Stuart Moulthrop che insegna all’Università di Baltimora e quella di Michael Joyce al Vassar College. Entrambe sono interessanti perché hanno collegamenti con loro saggi e testi; sia Moulthrop che Joyce sono teorici acuti e scrittori, ed hanno moltissimi collegamenti da quelle pagine a altri siti Web sull’ipertesto. Credo che questi due siti sarebbero due buoni punti di partenza. Per quanto riguarda quello che ho fatto con gli studenti, ho creato sulla rete una piccola cosa che si chiama il “Bates Hypertext Archive”, che è semplicemente un posto dove mettere i lavori di qualche studente e qualcuno dei miei per i quali mi sembrava valesse la pena farlo. La maggior parte del materiale è stato trasferito dal programma “storyspace”, che permette di costruire collegamenti più complessi rispetto a quello che si può fare sul Web. Quindi, ci sono un po’ di stranezze nella produzione delle pagine in rete, ma nel complesso è a posto. Ci si trovano tre o quattro racconti scritti dagli studenti e anche un collegamento a un sito in cui avevo studenti di filosofia dell’arte, e avevo chiesto agli studenti di girare per la rete e cercare siti sull’arte (pittura, scultura, architettura) e scrivere recensioni su questi siti. Così ho diverse centinaia di recensioni, di solito di un paragrafo circa, scritte da questi studenti, e c’è un link con il sito per ogni recensione. Alcune recensioni sono molto buone, altre no. Ma è stato un tentativo di permettere agli studenti di esprimersi e di avere un modo piuttosto semplice di costruire qualcosa, perché siamo stati in grado di mettere le recensioni senza troppe difficoltà, e gli studenti non sono stati impegnati in prima persona nella composizione di una pagina Web. Poiché c’è sempre qualche studente che sa qualcosa sulla costruzione Web, uno dei modi migliori per coinvolgere gli studenti è quella di avere un progetto comune – permette loro di imparare gli uni dagli altri – per far creare loro un sito Web, o una parte di sito relativa al materiale della lezione o a qualche progetto sul quale stanno lavorando. Lo si può anche far definire a loro, in qualche misura. La primavera scorsa gli studenti si sono divisi in gruppi di tre o quattro per decidere un progetto Web e crearlo. Quindi, un gruppo ha lavorato su un progetto sulle cose peggiori che si trovano in rete, un altro gruppo ha fatto una guida ai college, cose che l’amministrazione non vuole che si sappiano, e così via. Bisogna far sì che le persone creino, e non è necessario che siano grandi progetti.

Gino Roncaglia: Si ha l’idea che la realtà virtuale sia usata, per ora, solo come divertimento. Lei pensa che possa essere usata, viceversa, per comunicare?

David Kolb: Penso di sì. È come scrivere pagine Web personali. Si immagini che in futuro io abbia ogni sorta di strumenti di informatica, e un’ampiezza di banda sufficientemente estesa. Potrei creare non una pagina di testo, ma una specie di mini-mondo, come una stanza in cui poter entrare e dove si troverebbero simboli e immagini che io considero rappresentino me o la mia visione di una certa cosa. E potrei inviarlo a Lei e Lei ci potrebbe entrare. E si potrebbe commentarlo, questo mini-mondo, facendo cambiamenti o magari collegandoci altre cose, creando una seconda stanza. Quindi, potrebbe essere possibile avere una modalità di comunicazione che, in un certo senso, consisterebbe nella creazione di piccoli ambienti simulati, e una modalità di critica che consisterebbe nell’alterazione di quegli ambienti. Probabilmente, come per un ipertesto, si vorrebbe avere sia la versione originale sia la copia alterata, per poter collegare le informazioni senza cancellare niente. Si può sostituire qualcosa, ma l’originale rimane sempre collegato lì. Si può pensare, quindi, di usare la realtà virtuale come mezzo di espressione e di comunicazione, magari non direttamente come metodo di discussione ma come metodo di presentazione. Penso che sia importante superare la visione della realtà virtuale come prodotto commerciale, qualcosa che si assorbe semplicemente – vai in una realtà virtuale tipo Disney o Hard Rock Café e sei completamente dominato da quello che ti vogliono vendere – e pensare, piuttosto, alla realtà virtuale come alla possibilità di avere mondi personalizzati che non sono però vie di fuga ma mezzi di comunicazione.

Gino Roncaglia: Cosa pensa della discussione sull’uso di questa realtà virtuale, sulle nuove strutture di nuovi mondi costruiti non solo di parole ma anche di immagini? Crede che sia possibile parlare di una nuova forma d’arte?

David Kolb: Penso che per ora ci sia difficile immaginare nuove forme d’arte perché i nuovi strumenti aprono talmente tante possibilità che non è ancora chiaro quali siano i modi migliori o i molti modi possibili di usarli. Immagino che sia come per la carta e la stampa, non esiste una unica estetica della stampa, non c’è un solo modo di usarla, non c’è un’unica forma d’arte che sia la forma d’arte della stampa: c’è la poesia, la narrativa, i diari. Anche la realtà virtuale finirà per generare diverse forme d’arte con diverse estetiche. Ma, da come la si vede adesso, penso che creerà i problemi più interessanti il tipo di forma d’arte in cui si hanno improvvise giustapposizioni di immagini e spazi. Si può pensare, per esempio, ad una stanza di realtà virtuale simile alla biblioteca in cui siamo ora, e io esco dalla porta e mi ritrovo alle terme di Caracalla, poi esco da un’altra porta e sono a casa mia in America. E questa giustapposizione, questa transizione improvvisa, può essere usata per scopi artistici. La difficoltà sta nel non renderla noiosa. Il problema della noia viene quando il lettore o il fruitore sente che “quando esco dalla prossima porta può succedere qualsiasi cosa”. Questo è entusiasmante, ma non si gioca con le aspettative, non c’è nessuna abilità nel sorprendere perché ci si aspettava qualcos’altro; e, quindi, i propri mezzi artistici diventano stranamente limitati per il fatto che ora si è permesso che succedesse qualsiasi cosa.

Written by ELR

October 27, 2017 at 8:00 am

#ELRFEAT: Interview with Stuart Moulthrop (2011)

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In 2011 Judy Malloy made this long and extensive interview with Stuart Moulthrop in which they discuss different topics related to electronic literature from IT, to language, programming language and the relation between narrative and games. With the permission of the author the ELR adds this interview, that was first published on her website narrabase.net to the series of #ELRFEAT.

 

About Stuart Moulthrop: One of the first creators of new media literature and a distinguished new media writer, digital artist, and scholar, Baltimore, Maryland native Stuart Moulthrop is the author of the seminal hyperfiction Victory Garden, (Eastgate, 1991) a work that Robert Coover included in the “golden age” of electronic literature.

His works — that include Hegirascope, (1995) Reagan Library, (1999) Pax, (2003) Under Language, (2007) and Deep Surface (2007) — have been exhibited and or published by Eastgate, The Iowa Web Review, the ELO Electronic Literature Collection; New River; Media Ecology; The New Media Reader; Washington State University Vancouver; and the Digital Arts and Culture Conference. Two of his works have won prizes in the Ciutat de Vinaros international competition.

Stuart Moulthrop has served as a Professor in the School of Information Arts and Technologies at the University of Baltimore where he was the Director of the undergraduate Simulation and Digital Entertainment program. He is currently a Professor in the Department of English University of Wisconsin-Milwaukee.

He has also served as co-editor for Postmodern Culture, was co-founder of the TINAC electronic arts collective, and was a founding director of the Electronic Literature Organization. He is co-author (with Dene Grigar) of the forthcoming MIT Press book, Traversals – The Use of Preservation for Early Electronic Writing.

In this literate and cyber-literate interview, where, as in the reading of poetry, the reader must occasionally interpret the allusions to other works — from contemporary literature to philosophy to computer manuals — Moulthrop recounts the founding of TINAC, the writing of Victory Garden, the founding (with Nancy Kaplan) of a department of Information Arts and Technologies at the University of Baltimore, and the creation with Flash ActionScript of his textual instrument Under Language. And he looks to the future of electronic literature.

More information about Stuart Moulthrop is available on his home page at
https://pantherfile.uwm.edu/moulthro/index.htm

 

Judy Malloy: Writer and critic Robert Coover has called your Victory Garden one of the early hyperfiction classics. What were the influences, ideas, paths that led you to create hyperfiction?

Stuart Moulthrop: I take very seriously the idea of life-stories “broken down, and scattered,” as one book of revelation has it; or self-assembled into “small pieces loosely joined,” to quote another.

“Life’s too short because we die,” Weinberger and Levine memorably say in the opening verse of the Cluetrain; and while I can’t dispute this raw truth, it has always made more sense the other way round. The life we have (or at least, our life in language) tends to expand, or had better do, because we have so far managed to keep breathing. Breath released is utterance, and out of uttering (through confusion, and false consciousness, and metaphysics) come words, and writing, and code, and media, and all the other outerings that mark our distributive humanity.

Cyberspace may be literally everywhere and nowhere, but my connection to hypertext is curiously placebound. My understanding comes in large measure from having weathered the 1970s inside the 200 Megaton High Score Zone of the Chesapeake Basin. To survive the Cold War within tolerable aiming error of the Puzzle Palace (with its semi-mythical Memex) was to receive, however haltingly, a certain insight; McLuhan riffing on Vico says any technology pressed to its limit reverses. Bring the heat of the sun down to earth, (or threaten) and you end up cooling it on the anything-but-final frontier, which is not outer space after all, but an even stranger dimension called the infosphere. Where extinction had been, I realized, we would need to install information, or networks. Having come to “cogito ergo boom,” in Susan Sontag’s memorable formula, there was nothing left but to invent the Internet, and see what that might gain us.

I did not invent the Internet anymore than Al Gore did. As the non-appointed President might better have said, we have all invented the Internet, loosely joining up what small and scattered peace we can salvage from the globalized military edutainment terror multimart. To be sure, some of us have simply discovered a shortcut to the convenience store (or obscurity) while others have revealed new vistas and horizons, passages that lead where no mind has gone before. I have known more than my share of major navigators: Michael Joyce and Jay Bolter, Gail Hawisher and Cindy Selfe, Mark Bernstein, Cathy Marshall, Robert Coover and George Landow, John Cayley, Janet Murray and Kate Hayles, Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort, Ian Bogost, Eric Zimmerman, Espen Aarseth, and even the father of Civilization Sid Meier, and the great name-giver Nelson himself. (This list is merely suggestive; the names one drops are never equal to those one carries.)

Anything I’ve done, or may go on to do, belongs to the context of their accomplishments, and to the big job we all have, which after hearing me go on for a while about hypertext, a very wise person once defined to me thus:

“You will have to create a new language.”

Her name was Dorothee Metlizki, Professor of Linguistics at Yale, and she said this to me about a year before I started Victory Garden.

Judy Malloy: Ah -, you send forth a cyber-literary collection of allusions in answer to my question — techno-poetically telling where you are coming from and setting the stage for the beginnings of cyberspace narrative, reminding me of a story that there was a young woman who read your Hegirascope and simply got on a train and went down to see you. (Do I remember this correctly?)

The incredible way that the Internet — with hypertext at its core thanks to the web — has pervaded our lives in only a few decades was perhaps predicted by such individual journeys of discovery; I am also reminded of what a University of California plant pathologist once said to me about science being a river that was fed by many streams of research and documentation, which brings us to the next question:

TINAC has always been a seminal yet mysterious entity to me who arrived on separate paths: library data systems, West Coast cyberculture and in particular Art Com Electronic Network on The Well because art space curator Carl Loeffler — who had hosted Kathy Acker, Taylor Meade, Theresa Hak Kyung Cha, Willoughby Sharp, and Lew Thomas, among many others who used text in their work — was one day visited in his office by Canadian telecomputing artist Bill Bartlett and immediately deciding that the online environment was the place for text artists, enlisted Fred Truck and then, knowing we were on parallel paths, convinced John Cage and then me and Jim Rosenberg and many others of his vision.

Meanwhile, parallel things were happening in other places in the world, and one of them was the group you were associated with: TINAC — Textuality, Intertextuality, Narrative, and Consciousness. For many years, I have wanted to know more about TINAC. Can you tell me about its founding. Who was involved? How did it evolve?

Stuart Moulthrop: On the drop-ins: Donna Leishman got off the train once, around the turn of the century, and I remember how impressed I was with her work; much the way I’ve felt about yours, especially on first seeing. Ingrid Ankerson and Megan Sapnar, who founded Poems That Go while they were in Baltimore, also stopped by my classes once or twice, though I never had the chance to work with them closely.

I recall feeling in the early years that there wasn’t much of a “there” to electronic literature. People seemed thinly scattered across the invisible landscape, and I often felt I was writing for a small circle of friends. (Maybe still the case, and see below.)

The ACM Hypertext conference once described the literary crowd at their conferences as “small but fascinating,” a phrase Michael Joyce particularly cherished, if that is the word. But things changed with the Millennium, and I began to meet people like Espen Aarseth, Markku Eskelinen, Adrian Miles, Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort, Jill Walker, and Scott Rettberg, who seemed to think electronic writing had some coherence, and a more substantial connection to history. Efforts like Sue Thomas’ work on the trAce collective, and Deena Larsen’s tireless teaching and workshopping, also helped me to a broader understanding. Many streams, as you put it. (Many muddy streams, my Michael Joyce Emulation Module wants to say.)

First of all, TINAC is almost entirely mythical. I made up “This Is Not A Conference” in the fall of 1988 to describe what Nancy Kaplan might have been thinking by inviting John McDaid, Michael Joyce, and me to spend several days in her house, and maybe teach a class or two. At that point we were neither small nor fascinating, but had already grown tired of academic conferences — to be fair to the Association for Computing Machinery, mainly with Apple’s Macademia events, where we felt increasingly subject to Marketing. I think Michael came up with “This Is Not A Cabal.” The reading you cited (Textuality, Intertextuality, Narrative, and Consciousness) is pure McDaid. I suppose there may have been something Oulipian going on — some conspiracy of art-inventors — thoough with the exception of Michael, I wouldn’t compare us either to those Parisians, or your friends from the WELL. We were an odd and autotelic assembly, not so much Kids in the Hall (undiscovered talent) as Folks from Downstairs — a term I borrow from the late, wonderful Diane Balestri who wrote a book called Ivory Towers, Silicon Basements, about introducing computers to college writing instruction.

Back in those days, computer labs were almost always in sub-surface, windowless rooms. Maybe it was something to do with bomb shelters. Our day jobs at that point, had we been able to see daylight, all involved some form of College Composition and Communication, another Conference whose badge we sometimes wore; which meant that, again with the exception of Michael, we did not identify primarily as writers or artists, but as teachers. Nancy was and remains a developer of scholastic software for collaborative reading and writing. Michael helped reinvent reading, writing, and the Library at Vassar, and other things besides. John has spent a lot of time defining new communication practices in a high-level business consultancy, and publishing science fiction stories that take on very interesting overtones if you know where he works. After a couple of decades in stranger waters, I have come to rest once again in a Department of English.

Maybe an analogy or two will help. The legend that is TINAC seems less like some intensely obscure indie band whose members are all now shepherds, and more like a college-town FM station that flourished for a year or two before the supremacy of News-And-Talk. By which I mean, there was really not much “there” to TINAC, except as a point of circulation and convergence through which some interesting projects happened to pass — Michael’s afternoon, Nancy’s annotation software P.R.O.S.E., John’s Uncle Buddy’s Phantom Funhouse, Jay Bolter’s Writing Space, Jane Yellowlees Douglas’ End of Books, or Books without End, and my own early tinkerings. TINAC left the air long ago. The call letters are remembered only dimly, the DJs are all forgotten, but somewhere out there, doubtless on the Net, we’ll always have the music.

Judy Malloy:

>The call letters are remembered only dimly, the DJs are all forgotten,
>but somewhere out there, doubtless on the Net, we’ll always have the music.

Yes, and I would also note that such groups of artists and/or writers who got together and created a school — I’m thinking of the Impressionists, the Macchiaioli, the Society of Six, the Bloomsbury Group, Oulipo, Group f/64 and many others — have had a lasting impact on art, literature and culture, although their importance is not always immediately apparent to the wider world.

Now, there are virtual gathering of artists and writers in this Internet world: Cathy Marshall and I sharing meals virtually as we included the details of our daily lives in our correspondence for Forward Anywhere; or the information about the creation and exhibition of new electronic literature in Canada and in California which Fortner Anderson and I exchanged, after we “met” on Art Com Electronic Network. (Actually we have never met in person).

Yet there is nostalgia for a world where the Society of Six went painting together in the hills of California and returned to Selden Gile’s cabin, spreading their work around the room and drinking red wine while Selden cooked dinner. It is nice to hear that TINAC began with an actual gathering at Nancy Kaplan’s home.

So, in this global village of our pasts, you were born in Baltimore, went to George Washington University, got a PhD at Yale. And then?

Stuart Moulthrop: And then fell predictably and more or less happily off the Yale tenure track, where I’d unaccountably landed after my doctoral work, then pitched up in Austin, where Victory Garden was born and largely written. I came down with a severe allergy to Texas politics, and for some reason decided the air would be nicer in Atlanta, so left UT for Georgia Tech, where I stayed three years and did a lot of thinking about hypertext, though relatively little creative work. After that it’s yet more academic CV, I’m afraid. Two generous job offers at the University of Baltimore sucked me, along with Nancy, back down the gravity well of my Old Neighborhood — I ended up working about three miles from my place of birth. During a decade and a half in Baltimore, we founded a department of Information Arts and Technologies, which has a graduate program in Interaction Design and Information Architecture, as well as an undergraduate degree in game and simulation design, which I built from scratch with my good friend Kathleen Austin, who had the original idea.

Being in a major center of the game industry, we’ve been able to place graduates with Firaxis, Big Huge, Bethesda Softworks, and other world-class studios. One of our finest alumnae now works for Sid Meier, who brought the world Civilization. I’m immoderately proud of her.

Building the game degree had other rewards, too: it gave me a practical stake in certain arguments about narrative and ludology, and Espen Aarseth’s notion of “ergodic” culture; it also led me to teach a bunch of things I’d never have dared otherwise, including 3-D graphics and game coding. These engagements promoted my tendency to arrested development, so that more than one recent ex-teenager has told me, “you don’t really seem that old.” More points of pride. Happy as the game program has made me, it was also clearly turning me into an academic administrator; and while I’ve gotten fairly technical late in life, spending six days a week in meetings meant I had no time to design or code anything. So when University of Wisconsin-Milwaukee went looking for a research professor with an interest in digital media, game culture, and electronic literature, I jumped, and ended up in a very happy place. Even if the state does tend to vote Vogon.

Judy Malloy: “The routes through Stuart Moulthrop’s new hyperfiction “Victory Garden” are almost literally countless,” Coover wrote about the work in The New York Times. Can you talk about the creation of Victory Garden? What was the role of the Gulf War in the work? How did you begin using Storycpace. How did you structure and interface the work? Or whatever you want to say about Victory Garden.

Stuart Moulthrop:

>Can you talk about the creation of Victory Garden? What was the role of the Gulf War in the work?

The first Gulf War grabbed my attention about as strongly as September 11 did a later generation’s. While my Texas boots were never on the ground — Victory Garden is largely about war As Seen On TV — there was one arguably related fight too which I was party: George H.W. Bush’s decision to launch a “culture war” (his words) against American progressives. After the horrors and excesses of his son’s regime, people tend to forget that rightward lurch by the old man — a somewhat feeble attempt to spin up the Nixon-Reagan Southern Strategy. I choose not to forget, just as I somehow can never overlook Mr. Reagan’s decision to curtail my teenage brother’s survivor benefits the year after our father died. True, as some of the Gulf War vets I’ve worked with have reminded me, you only really understand how stupid it is to call anything political a “war” when the first actual bullet goes past your ear. But words do not just go past, they enter the ears, and other orifices, and there we are.

>How did you begin using Storyspace. How did you structure and Interface the work?

I started playing with Storyspace in the late 1980s, when Jay and Michael handed me early beta versions. At the time I was more interested in HyperCard, largely because of its multimedia features. There are painters and visual artists in my family tree, I’ve always been powerfully attracted to comics, and HyperCard seemed a better solution for images, animation, and sound. I might have been stumbling toward something like the Miller brothers’ Myst, though clearly I was never going to get there, or anywhere very interesting, on my own. So when the intense desire to write something out of the events of 1990-91 presented itself, I turned back to Storyspace, which was and remains a marvelous tool for a certain kind of writing.

Moving to Storyspace initially took interface issues off the table. There were three sorts of reader module, and I chose the one that was closest to what we would now call an e-book, because Victory Garden was meant to be mainly a literary hypertext. Graphics sneaked back in, of course, in places like the cracked screen, and the graphical map; but these moments came later. The map, which was the very last thing I added to the project, represents the Return of the Repressed Interface. Somewhere along the line I had decided that Victory Garden would have about three dozen default reading paths, all of which could be accessed by repeatedly pressing the Return key after a certain point. (Michael had introduced this idea in afternoon.) Attempting to represent those paths in visual form led to the map, which bears only a highly metaphorical relationship to the actual arrangement of the text.

I also like to point out another component of the VG interface, which is the accreting sentence the reader may choose to construct, one word or phrase at a time, in following initial links into the work. For some reason — mainly, I think, the fact that the old Macintosh interface has been replaced by the more powerful scheme Mark Bernstein developed for Windows — not many readers notice the old forking-paths machine. This makes me a little wistful; though not really upset, since it means people are far more interested in following links than in flipping virtual pages: so much the better.

Judy Malloy: Thanks Stuart! As we move into the present, your words bring up the role of the writer and the role of the reader in new media literature. Having recently played with eliciting language in quite a different way — Andrew Plotkin’s Interactive Fiction Hoist Sail for the Heliopause and Home is currently featured on Authoring Software — I’m interested in the role of the writer/poet, the role of the software, and the role of reader in your contemporary works, such as Under Language. In Under Language, the idea of language and of a poet’s written words as gift is compelling. The reader participates in the creation of “the poem” (if he or she plays to win) while at the same time spoken “under language” challenges the reader to explore implicit meaning. There is a pleasure in the receipt of the poem, and the whole calls attention to the value of a poet/storyteller’s words.

What led you to work in this way?

Stuart Moulthrop: Simply put, an even-now-still-growing conviction that the idiom of code and the older idiom of human expression are both valid constituents of poetry. I won’t begin to claim originality for this idea — see the work of Jim Carpenter, or Daniel C. Howe, to cite two cases of prior art. I do feel, though, that this sense of convergence is important, especially as writers become increasingly familiar with procedural tools and methods.

Judy Malloy: “Actionscript spoken here” a voice informs me; clearly there is a relationship between the poem and the authoring system. Can you talk about the software tools you used to create Under Language?

Stuart Moulthrop: Under Language is a love-poem to ActionScript 2, written shortly before I eloped with her even more charming cousin A.S. 3, whom I have since dumped for an earlier paramour, JavaScript. The sordid lives of the software poets.

More seriously: I thought it was important to reverse the figure and ground of code and literary expression, because for me at least, the latter seems unimaginable sans the former. I should point out, though, that “ActionScript spoken here” is at least initially an option, not a prescriptive. That is, the player/reader/poem-operator may bypass this possibility and opt instead for “Plain English, please.” If thrown (or expressed) the plain-English switch (or gene) renders all audible/computable statements in pseudocode, which I tend to prefer.

Judy Malloy: And then in a work where reader response can be quite different, there is the question of how the creator of the work knows what the reader will do. In the work that I am now writing, (Part II of From Ireland with Letters) the reader sees four parallel columns where text appears polyphonically at the will of the author, but the reader can also chose to click on any column and advance the text, while surrounding the text that he or she is controlling, other texts will continue to appear. When my work was disk based, and I saw it running in installations, I could watch people interact with it and sometimes I even made changes as a result of this. But on the web, I don’t know if most readers watch while the narrative produces the words, or take control themselves. I suspect the later, but I don’t know. The work was designed to work either way.

The question is: Do you know how readers play Under Language? Is this important?

Stuart Moulthrop: First, I very much want to see/hear/play the work you just described. Which is a way of saying what you just said, namely, How Does Such A Thing Work? I have no idea what anyone does with Under Language. User testing was confined to an N of one, (Jill Walker Rettberg) who crucially advised that the poetry was not good at all. So I stayed up all night, wrote something marginally better, then shipped. Which either makes me a typical software engineer or the evil opposite of one, depending on how long since your operating system last crashed.

Again, though I play here for (probably imaginary) laughs, there’s a serious point lurking. As e-writers, *we don’t know enough about what readers do with our stuff*, especially on the Web. Like you, in the very early days I had the chance to work with captive reader/players, mainly my own and others’ students. But not in a long, long time since, and I think this is bad.

It could be exceptionally important to create a testing program for electronic literature. I am not kidding. I would give huge kudos to anyone willing to operate such a thing. We should write a grant. Or someone should. Anybody?

Judy Malloy: And the last questions are:

What are you working on now?

and

How do you see the future of Electronic Literature?

Stuart Moulthrop:

>What are you working on now?

Right now I’m trying to teach two new courses in Milwaukee while running away to Australia, but in one of those classes, my first ever creative-writing workshop in newly-mediated lit, we are producing “poems of internet of novel.” These are partly found, partly hand-crafted, poem-like objects that begin life as Google searches using phrases from Michael Joyce’s “novel of internet,” known as Was. Since Michael wrote in part under the inspiration of the Searching Muse, (“Googlemena” as he names her) this is a curious exercise in reverse engineering. It’s also (in my mind anyway) a kind of response to the recent “flarf” outbreak in contemporary poetry, which I love and deplore; and also perhaps an experiment in writing-as-reading, or literary reception as (re)production. Also, historians of minor writing take note, this is my very first significantly multi-authored literary exploit, soon perhaps to be some kind of hypertext, or maybe even, who knows, words on actual pages.

Beyond that, I have plans for something called Videogame, a novel, which will of course be neither.

>And how do you see the future of Electronic Literature?

On the one hand, glorious and boundless so long as our species endures (arguably afterward) — because the literary impulse is really nothing but the respiration of language, which I affirm to be cosmic and immortal. On the other hand, perhaps extremely brief — I wouldn’t go beyond the 2020s — because as Kate Hayles points out, “Electronic Literature” is the opposite of an oxymoron, (not oxygenius, but pleonasm) since these days there’s effectively no Literature absent Electrons. In 1990, the computer scientist John B. Smith predicted the term “computers and writing” would seem increasingly ridiculous by the end of the century. Smart man, Dr. Smith. I’m not sufficiently cynical to suggest the Death and Transfiguration of Electronic Literature will stop the experimentation you encouraged me to try. You and I belong to an early generation (probably not the first) of Interface Artists. There are and will be others; but I wonder if they will come to regard the fundamental plasticity of the medium inevitably as an unmarked term. Can we imagine a mate of Proteus, and what s/he must have thought of the marriage?

Anyway, they’ll be on to neutrinos any minute now.

Stuart

Melbourne, Australia

This interview was created via email and posted in October 2011

#ELRFEAT: Interview with Mark Bernstein (2010)

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In 2010 Judy Malloy made an interview with Mark Bernstein, chief scientist at Eastgate Systems, the publisher and software company founded in the year 1982 and headquartered in Massachusetts. With permission of the author the ELR republishes this interesting and insightful interview that was first published on the webpage narrabase.net.

 

About Mark Bernstein: Mark Bernstein is chief scientist at Eastgate Systems in Watertown, Massachusetts, where he develops new hypertext tools including Tinderbox, Twig, and Storyspace. He is the author of The Tinderbox Way, which describes the design philosophy of Tinderbox as a personal content assistant for visualizing, analyzing, and sharing notes, and co-editor with Diane Greco of Reading Hypertext. For over twenty-five years, Eastgate has published original hypertext fiction and nonfiction and pioneered hypertext tools for writers. A graduate of Swarthmore College, Bernstein received his PhD (in Chemistry) from Harvard University.

In addition to his work as publisher and software developer, he is an internationally known lecturer for hypertext learning and literature. In 2010, he was a keynote speaker at the 1st International Conference on Web Studies at Toluca, Mexico, as well as a speaker at The Futures of Digital Studies 2010, the University of Florida and at Hypertext 2010 in Toronto.

In his interesting, informative responses to the interview questions, Bernstein talks about the history of Storyspace and Eastgate. The interview concludes with his lively, educational, sometimes practical, sometimes provocative advice to new writers of hypertext narratives and with a look to the future of computer-mediated literature.

 

Judy Malloy: How did you get started working with hypertext literature?

Mark Bernstein: I met Ted Nelson in 1976. Ted was briefly flirting with an academic career. I was in college. Computer Lib had just been published, and Ted was working on what would become Literary Machines.

Years passed; I got my doctorate and went down to DuPont to help set up an AI research group. When that blew up — DuPont wanted all its AI work to be done in FORTRAN IV — I came back to Eastgate to work on electronic books. Even in 1987, it was clear that the future of serious reading lies on the screen. I wanted to be part of that, and this seemed to be a research area within the scope of a small, independent firm. We started to publish hypertexts after the second hypertext conference in 1989. In those days, everyone was desperate to know whether people would (or could) read hypertexts. Everyone in the field had built their own hypertext system; they wrote hypertexts themselves, assigned graduate students to perform evaluative studies,and recruited their own undergraduates to serve as test subjects. It was the very definition of a methodological problem, and it seemed a good solution might be to provide some well-known “standard” hypertexts.

And so we published afternoon, and Victory Garden, and then King Of Space and Quibbling and its name was Penelope.

These hypertexts helped focus discussion. For the first time, if you and I wanted to talk about the craft of hypertext writing, we could talk about a specific work we’d both read, a work with some ambition and scope, a work we could admire and with which we might disagree. That gets us beyond the broad generalities and simple-minded media essentialism that still dominates so much discussion of the Web.

Judy Malloy: You did a great service to the field by being one of the first to publish classic works in the field. In addition to scholarship and research in the field, from a writer’s point of view the enrichment of our practice through being able to read what others in the field were/are creating has been very influential in the development of hyperfiction. The continuing role of Eastgate, of your vision in bringing together the writers in this field, publishing their work in a publishing model that includes royalties for writers, is very core to the field. And it has also helped bring literary hypertext to a wider audience. Eastgate’s continuing role in developing and publishing authoring software is also important.

Can you talk about the creation of Storyspace? How do you see the role of Storyspace in the field — past, present, future?

Mark Bernstein: Michael Joyce, Jay David Bolter, and John B. Smith worked together to create the first Storyspace in late 1986-7. I saw a prototype at Hypertext ’87, the first hypertext conference. I wasn’t part of the original design, though I did make some contributions to the final user interface.

I think Storyspace was shaped by two overriding desires. First, a hypertext system that would truly embrace links. The TINAC Manifesto said, “Three links per node or it’s not a hypertext.” The other widely-available hypertext tools of that time – GUIDE, HyperCard, Intermedia – were all somewhat ambivalent about undisciplined linking, anxious that readers would be lost and confused. We only gradually learned that readers didn’t feel lost, and that at times a little confusion is exactly what we want.

A second desire called for concrete writing spaces that students could pick up, hold, and move around. This grew, in part, from the needs of composition instruction; as Michael Joyce once said, many students in community college composition classes find abstract editorial structures confounding. They have no difficulty dealing with writing made concrete; many have been battered all their lives by writing — report cards, probation reports, job applications — whose material weight and underlying structure was to them, altogether clear.

Storyspace’s guard fields, which let the writer change link behavior depending on what the reader has already seen, were tremendously important for the development of serious hypertext, especially hypertext narrative. That let people craft important large hypertexts with meaningful interaction – three links or it’s not a hypertext! – and with the scope we associate with the novel. The result was an outpouring of large, ambitious, and beautiful fiction. afternoon of course, and Moulthrop’s Victory Garden, and Jackson’s Patchwork Girl. But also the miniatures, like Mary-Kim Arnold’s “Lust” and Kathryn Cramer’s “In Small & Large Pieces“. Bill Bly’s We Descend, Carolyn Guyer’s Quibbling, and Ed Falco’s A Dream With Demons are every bit as good.

At the same time, Storyspace inherited the Intermedia legacy, most notably George P. Landow’s Victorian Web. There’s tremendous scope for writing hypertext in this vein. Bill Bly’s got a sequel under way; Susan Gibbs is doing fascinating small pieces; and Steve Ersinghaus’s Life of Geronimo Sandoval spring to mind. After a decade or so, the frothy fringe feared that hypertext wasn’t shiny enough, while some critics began to lambaste Storyspace as a symbol for postmodernism. They’ll all be back, because we’re all writing with links; we need to write with links; and we don’t understand links. Tools like Storyspace and Tinderbox — a tool for notes that adopts Storyspace’s mission for constructive hypertext — remain uniquely powerful for crafting, annd teaching, linked writing. Adrian Miles has a terrific new essay in Reading Hypertext on hypertext teaching.

Judy Malloy: Thanks Mark! Storyspace and the works that you mention were important in creating a new literature, in providing new media writers who wanted to create hypertext structures with a flexible creative tool and in making hypertextual writing accessible to a wider audience.

With experience as a database programmer and years of trying to create nonsequential artists books, I came to hypernarrative from a different background. But the advent of Storyspace was of great interest. My copy of Michael Joyce’s afternoon came when I was in New Hampshire, I think in the summer of 1992. A Mac, needed to run that copy, was not available at home, so I made a trip to a New Hampshire city library to read the Eastgate publication of afternoon. I still remember the experience of sitting in a library and reading this work. I also remember having lunch with you in Boston to talk about the Eastgate publication of its name was Penelope. Carolyn Guyer came to New Hampshire, and we talked about our work. Michael, Carolyn, Stuart Moulthrop, and I met in New York City at an MLA panel hosted by Terence Harpold. It was an exciting time to be a creating a new kind of literature. And Eastgate was core to this new field!

It is also good to see that new writers are working with Storyspace. Has Tinderbox been used to create fiction, poetry, or creative nonfiction? Are there any other Eastgate tools and/or new editions of Storyspace that would be of interest to writers of electronic literature?

Mark Bernstein: Any hypertext system will, sooner or later, be used to make art. Tinderbox was designed as a tool for making and analyzing notes, but that hasn’t kept people from doing fascinating things with Tinderbox for crafting hypertexts. Susan Gibb has been writing a big sequence of small hypertexts in Tinderbox, working in a vein that sometimes recalls Deena Larsen’s pioneering Web work. Steve Ersinghaus, too, is building terrific work in Tinderbox. Bill Bly is using Tinderbox to construct a new artifactual hypertext, set in the world of his Storyspace classic We Descend. And there’s lots of interesting work behind the scenes. That’s the role for which Tinderbox was envisioned, after all: making notes, world building, analyzing connections and experimenting with textual structures. Sarah Smith (, Chasing Shakespeares) did a terrific talk at Tinderbox Weekend a while ago on world building in Tinderbox. Jeff Abbott has written some intriguing notes on planning a thriller. And I understand Michael Bywater is currently at work with Tinderbox on a musical!

Judy Malloy: Do you have any advice to new writers in the field as to how to begin?

Mark Bernstein: Know what you want to say. Have something to say.

Some topics seem to suggest themselves to people who want to try their hand at hypertext but don’t know what to say. Hypertexts about madness – attempts to use hypertextual fragmentation to suggest paranoia, psychosis, or intoxication – arrive in the slush pile with great regularity. They seem easy, but they’re hard to do well. Annotated maps are another refuge of beginners. Nonfiction writers who are losing confidence in work sometimes decide to claim the work is really intended for children. This seldom ends well. Young readers are a demanding audience with strong preferences and sophisticated taste.

Whatever you do in electronic literature, it’s not likely to get you on Letterman. This is not a sign of the irrelevance of serious writing: People Magazine has never been rich in serious thinkers in Physics or Philology. Write with ambition, but be sure that your ambitions and your medium are not at war with each other. Read broadly. If you want to write hypertexts, you should know the work of people who have written good hypertexts. That your work might not resemble theirs does not matter; know what they sought to do and learn how they accomplished what they did.

Acquire whatever skills you need to create what you have in mind. Do not rely on vague ideas of collaboration or appropriation to supply what you currently lack. Be prepared to learn new things: computer programming, figure drawing, medieval Italian, narratology, or the intellectual life of Victorian parlor maids.

Master your computer, and know how to use your tools well. Look for new tools and techniques that can improve your work or open new creative opportunities. But don’t let the dazzle of fresh software displace your own work; use new tools to make new things, not merely for the sake of using new software. Don’t let the accident of having purchased a particular brand of computer limit your horizons; computers are not very expensive, and professionals frequently use two or three computers. Avoid the politics of Open Source or Web standards or DRM or Apple v. Google v. Microsoft. Capitalism is not your fault and these are not your battles. A writer who pledges to use only Open Source is the modern equivalent of the early 20th century writer who took the Temperance Pledge.

Ask questions. Almost no one in the field is so busy that they won’t read your email or take your phone call. Get to know the people who are doing the work. Ask for help, and offer it. Invitations are always good, and an audience is always welcome. Arrange a terrific session at a suitable conference or and event at a university or bookseller; this is a gift that almost any writer will welcome. (Some writers are busy, some shy, and everyone has too much to do; make generous offers, and don’t read the tea leaves should some people have a previous engagement).

Read criticism. A generation of thoughtful readers have studied electronic writing and have read earlier electronic works with care. But always remember that some critics don’t know the subject, and some may at times have been mistaken. Magazine editors know even less, and because referees are often shoddy, the fact that an essay appeared in a good journal (or even a book) does not always ensure that the critic knew their subject.

Even when sound, a critic’s taste may not apply to your own work. Balance each critic’s views with what you are trying to achieve; if a critic is interested in different things than you, they may not be a reliable guide. Do not concern yourself with demonstrating that your work is unprecedented. Claiming that your work is the first of some sub-genre may impress an occasional newspaper reporter, but that news story will soon wrap fish. The novice shouts that her work is like nothing ever written. I find it preferable to show how your work is influenced by work you admire, since this helps both your colleagues and your own audience to grasp what you are trying to do.

Write criticism. Participate in the discussion, bringing an open mind and generous understanding and, if possible, a sense of humor and humility. Studying other writers’ hypertexts gives you a chance to see how they accomplish what they do. Do not hesitate because you think yourself unqualified, but do your best and let the reader assess your judgment. Don’t worry about being able to publish your criticism: there are plenty of places to put it, and you could do worse than simply posting it on the Internet and emailing your twenty favorite writers and critics to let them know it’s there.

Today’s literary world is shadowed by an industry that exploits wannabes and careerists and those who covet the accoutrements of writing. Beware of those who want money from writers and avoid hollow and superficial “literary organizations”; their goals are not yours. Many contests are scams. Readings and signings are at best a marginal proposition for booksellers. Selling books is hard work; if a bookseller asks you to do a reading, try to oblige them as best you can and do your best to fill the store. Ask not what your bookseller can do for you; she has to scramble.

Promotion is part of the business of writing and it can be fun, but this is not where the work is done. Be wary of parties and readings and tours, and if you aspire to have drinks with famous writers, you can arrange this more easily in other ways. Do not be shy of explaining your work. Lead those you meet toward it, describe it frankly and candidly, and always accept that people are busy and not every acquaintance will find every work congenial. Seek out new people to know, introduce your work to them, and be open to fresh reactions.

Don’t worry excessively about the size of your audience. If you require an audience of millions, write for television. The serious writer – the writer with ideas – accepts that their audience, though it may be influential, will not be numerous. Let posterity take care of itself. Ignore the archivists; they’re thick on the ground right now because the government handed out a bunch of grants, but as soon as those grants expire the pack will be off again, chasing some shiny new thing.

Judy Malloy: From my point of view, there has been some good work by archivists in making sure that the work of hypertext writers is documented. This is important in the literary field. I’m thinking, among many others, of the Ransom Center at the University of Texas at Austin; the Schomburg Center for Research in Black Culture at the New York Public Library; the Dickinson Electronic Archives; and the Gertrude Stein and Alice B. Toklas at the Yale University Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

I’m wondering if you have any thoughts about the ways in which archivists can be important in the electronic literature field?

Mark Bernstein: Libraries have long been a great supporter of literary hypertext. Good hypertext collections are important. David Durand’s work with the 1960-vintage FRESS was terrific. Xerox PARC used to have a fine collection of hypertext for people to read. Jim Whitehead and the UCSD library have built a terrific reading room and lending library for early and contemporary computer games. But not all the work is good. There’s been far too much hand-wringing over access and preservation by people who don’t actually improve access or preserve very much. In their writing, one senses that they really like to discover that works are endangered or neglected or even lost. What we need is intelligent criticism, but that’s very different from book collecting.

Judy Malloy: But as computer platforms and software change, preservation can be continuing issue for creators of new media art and literature. Do you have any thoughts about how writers can ensure that their work survives?

Mark Bernstein: I think you’re mistaken. Preservation isn’t an issue for creators: it’s not their business. The business of the creator is making wonderful new things that inspire and move us. If you capture imaginations and inspire an audience, your work will be preserved. If not, it might not. The technical issues of preserving new media are not much greater than those that confront conventional media — and are trivial compared to the challenges of preserving dance and drama. Do your best. Gather your rosebuds, and let the archivists worry about pressing the flowers.Do good work and find the readers who need to hear what you have to say; if you do, people will take care of preserving it.

Judy Malloy: And looking to the future, do you have any thoughts about how electronic literature will develop?

Mark Bernstein: The future of serious writing lies on the screen. This is now settled beyond doubt, except of course for the doubt that serious writing (or we ourselves, for that matter) have a future. Tomorrow’s screens might not look precisely like today’s.

I think one great opportunity is historical fiction. Twentieth century critics weren’t especially eager to embrace historical fiction, but obviously there’s been a tremendous amount of great and important work — Mailer and Wouk and O’Brian and so much more. Hilary Mantel’s Wolf Hall, which won the Booker, is obviously historical fiction, but so is McEwan’s On Chesil Beach. But historical fiction always fights constraints of size and sequence — look at Wouk. Hypertext in skillful hands should completely change the equation.

Creative hypertext nonfiction is another great opportunity for hypertext. And we know much less than we ought about managing plot-rich hypertext narrative.

Many people, most notably Robert Coover, have predicted that electronic literature will become more visual. I’m skeptical; artists have been trying to meld film and hypertext for twenty years now, and I don’t think we have seen an entirely convincing path.

Writers have indulged themselves for a generation with the illusion that they are somehow above the drudgery of programming and using computers, tasks some wish could be left to technicians and repairmen. This was never a very worthy fantasy, replicating as it did the old, obsolete separation of elite arts and menial crafts. But the fantasy in any case is now insupportable; there is work to be done, and no one will do it for us.

A great deal of energy has been spent on exploring the essence of the digital and the essence of mediated language. This has all been very interesting, but I’m not convinced it has gotten us very far. The chief successes of experiments in electronic language that transcends meaning have been inside the white box of the gallery and institutional exhibitions, and here we have an awkward mix of erudition and what Mamet calls the audience’s desire to elect itself superior to reason: “The stockbroker is not going to lie awake worrying about truths or questions raised by a framed canvas painted one shade of green (which is why he or she purchased it)”. (“Second Act Problems”, Three Uses Of the Knife).

I believe publishers will continue to have a place in the literary ecology. They will not relieve the writer of the responsibility of promotion, but they never did: Sam Johnson worked tirelessly to promote his books and Shakespeare wrote for money. Publishers can praise your genius, which you cannot gracefully do yourself, and they can introduce your work to people you do not know. Publishers sometimes employ editors, and a fresh, experienced pair of eyes can sometimes transform a work. The natural size of the publishing enterprise is small — we call them publishing houses for good reason – and small, agile publishing houses will be increasingly prominent in the coming years.

What seems most important right now is actually to take the leap and do the work. This requires tremendous faith, since today’s writer is called upon to step into the void without knowing whether an audience will come to catch him in their embrace. But in the end, this is true for all art, especially all literature; you cannot be confident you’ll find an audience until you have found one.

New media writers are fortunate; they can work without obtaining permission from investors and patrons, where filmmakers (and novelists of a former age) cannot. But if you do not undertake the work, it is certain you will have neither the audience nor the work.

Judy Malloy: Thank you so much Mark! Eastgate has been at the forefront of publishing literary hypertexts, and it is of great interest to hear not only about the history but also your point of view on the future of the field. The following sources provide more information about Mark Bernstein, Eastgate, Hypertext Literature, Storyspace, and Tinderbox.

Note by Judy Malloy:  This interview was created via email and posted on August 2010. The page was retooled in March 2014, but the original interview remains the same.

Written by ELR

July 20, 2017 at 10:10 am

#ELRFEAT: Entrevista con Mark Bernstein (1999)

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Sigue la serie de #ELRFEAT con una entrevista de Susana Pajares Tosca con Mark Bernstein del 1999. Con el permiso de la autora republicamos esta entrevista que salió por primera vez en la revista online “Pendiente Migración” de la Universidad Complutense de Madrid.

 

ENTREVISTA CON MARK BERSTEIN, CIENTÍFICO JEFE DE EASTGATE

Entre el arte y la ciencia

 

Susana Pajares Tosca: ¿Dónde están los hipertextos? (Es una pregunta con trampa)

Mark Bernsterin: En primer lugar es importante recordar lo lejos que hemos llegado hasta ahora. Tenemos muchos buenos hipertextos. La red es maravillosa, florece y –aunque gran parte de la red es sólo superficialmente hipertextual- avanza a pasos agigantados. A pesar de todo, nuestras estanterías virtuales aún están bastante vacías.

¿Dónde están los hipertextos? Algunos se están escondiendo de la tontería, de los argumentos triviales que se pronuncian como juicios y edictos culturales. Preocupaciones como que la pantalla parpadea, que se parece demasiado a la TV, o el test de Bolter (si se puede leer en la bañera) no se pueden tomar en serio, pero los medios y los periodistas parecen tomarlas en serio.

Algunos de nuestros hipertextos se han perdido en el cisma entre las dos culturas. Pensamos que el arte y la ciencia deben colaborar, pero al mismo tiempo nos comportamos como si nos sorprendiera y molestara que se acerquen demasiado. Unir arte y tecnología parece extraño, antinatural y aberrante. A los poetas no les parece raro esperar que la gente aprenda italiano medieval para poder leer a Dante, pero aprender un poquito de programación les parece una imposición inaceptable. Tenemos que cambiar esto.

Algunos hipertextos tienen miedo de la teoría literaria, o se retrasan porque los escritores no entienden inmediatamente que la escritura no es lineal porque sí, ni siquiera en papel. La narrativa siempre gira y se enlaza, siempre escribimos en nudos y reflejos, montajes y fintas. El hipertexto nos da una nueva posibilidad para hacer esto, y a veces la libertad de hacer bien lo que siempre hemos hecho con dificultad nos aterroriza.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué la mayoría de hipertextos tratan los temas de la identidad fragmentada o de la escritura?

Mark Bernsterin: Sí, son dos temas comunes, pero probablemente sea una exageración decir que la mayoría de hipertextos tratan de ellos.

Aún así estos temas son bastante comunes, y también provocan extrañas coincidencias. Durante un tiempo hubo accidentes de coche por todas partes (afternoon, Victory Garden, I Have Said Nothing, Uncle Buddy´s Pahntom Funhouse, Ambulance). El desmembramiento es otra imagen típica (In Small & Large Pieces y Patchwork Girl – dos obras que por lo demás no se parecen en nada, y en Cyborg: Engineering the Body Electric).

Parte de esto es por supuesto coincidencia, otras veces es simplemente alusión. Algunos aspectos del hipertexto –su fragmentación, su tendencia a los lazos, su conexión con la máquina- sugieren estos temas también. Y escribir sobre escribir ha estado en el aire durante todo el siglo XX: igual que la pintura del siglo puede ser definida como pintura sobre pintar, gran parte de la literatura del siglo XX se concentra en entender su propio medio de expresión.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué los hipertextos que tenemos son tan vanguardistas literariamente hablando y no hay otros géneros?

Mark Bernsterin: En parte por definición: la literatura que no nos es familiar es automáticamente calificada de vanguardista, y tiende a ser recompensada según su novedad –lo que Michael Joyce llama su “proximidad inexorable”.

Todavía no tenemos géneros hipertextuales porque aún no tenemos suficientes hipertextos. Se pueden ver atisbos de formación de género aquí y allí –hay una relación interesante entre Lust de Arnold y Samplers de Larsen, por ejemplo- pero los géneros se forman por acumulación.

Si por “género” te refieres al sentido peyorativo –como en “ficción de género”- el problema es técnico. Muchos géneros populares actuales son una revisitación de una secuencia ritual, llevando al lector por lugares familiares hasta una resolución que podemos anticipar pero que, gracias a la habilidad del escritor, aún nos sorprende y deleita. El misterio, en particular, es un ritual: el mundo está dañado, y el protagonista ha de echarse a las malvadas calles para intentar volver a poner el mundo en un estado tolerable. Es muy difícil combinar esta secuencia ritual con el hipertexto. No digo que no se pudiera hacer, pero los que lo ha intentado se han concentrado en presentar los misterios como puzzles. Han estado trabajando desde el punto de vista equivocado.

Susana Pajares Tosca: ¿Qué echa de menos en la literatura hipertextual?

Mark Bernsterin: ¡Principalmente desearía que hubiera más! ¿Dónde están los hipertextos? Nuestras estanterías virtuales están mucho más llenas que en el 87, pero se podría hacer muchísimo más.

No tenemos hipertextos en las ciencias, en la ingeniería o las matemáticas, ni siquiera en la informática.

Nuestros hipertextos tienden a ser serios, y a menudo son tristes. Eso es lo que me parece peor. ¿Dónde está la alegría? ¿Dónde está el amor? ¿Dónde se esconden el schlemiel y el schlemazel?* No me malinterpretes: la seriedad es buena e importante. No es que me quiera ir a tomar unas cervezas precisamente con los muchachos de Esperando a Godot o a ligar con ninguno de los de Macbeth. Pero la amplitud es importante. (Me sentiría más a gusto si supiera que podemos hacerlo; a los pianistas no les debe resultar muy gratificante estéticamente hacer ejercicios y escalas, pero es bueno saber que puedes hacerlo si lo necesitas).

Susana Pajares Tosca: ¿Cuál es el papel de Eastgate en este mundo del Hipertexto?

Mark Bernsterin: Estamos entre la vela y las estrellas.

Por un lado, Eastgate es una compañía que hace tecnología. Creamos herramientas hipertextuales, software para que la gente escriba de formas que antes eran imposibles. Eso quiere decir que estamos muy unidos a la informática y a la ingeniería de software que hace posibles estos progresos.

Por otro lado, Eastgate es una editorial de hipertextos. Buscamos hipertextos de calidad que puedan cambiar a la gente y al medio. No nos detiene el trabajo duro.

Así que Eastgate está en un punto interesante, cambiando constantemente entre lo tangible y lo intangible, entre el arte y la ciencia, entre plazos inminentes y horizontes que se extienden durante décadas. No es extraño pasar de estudiar procesos sobre comercialización de embalajes a diseñar nuevos algoritmos de enlace en pocos minutos.

De hecho, una de nuestras herramientas hipertextuales, Storyspace, ha terminado teniendo un papel muy interesante en la investigación sobre hipertexto; para mucha gente se ha convertido en el sistema básico, la herramienta general de hipertexto que la gente conoce primero. Aquí en Darmstadt hay mapas de Storyspace por todas partes, en libros de texto de Sociología y en las notas que toman los asistentes a un taller de Hiperficción…

Susana Pajares Tosca: Eastgate parece el ejemplo perfecto de “tender puentes en el abismo” entre la ciencia y el arte. ¿Han alcanzado ustedes un equilibrio que el resto parece no entender?

Mark Bernsterin: ¡Mantener el equilibrio siempre es difícil!

Conectar la ciencia y el arte es lo que hacemos, es la idea principal detrás de Eastgate. Si hemos tenido éxito ha sido gracias a un grupo excepcional de gente con talento y un grupo excepcionalmente paciente de inversores y directores.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué es útil una Conferencia como ésta?

Mark Bernsterin: Las Conferencias para investigadores son todavía la mejor forma de compartir nuevas ideas y descubrimientos. Las publicaciones periódicas y libros son demasiado lentos.

Otra parte importante de las Hypertext Conferences (Conferencias sobre Hipertexto, de las que esta es la décima), es la oportunidad de discutir nuevas ideas con la gente más brillante del campo. El año pasado, por ejemplo, quería adaptar partes del sistema seminal MacWeb de representación del conocimiento de Marc y Jocelyn Nanard para utilizarlo en las nuevas herramientas de exportación a HTML para Storyspace. Arrinconé a Jocelyn Nanard en la recepción para pedirle consejo sobre el implemento de algunos detalles que no siempre se incluyen en los artículos pero que pueden ser muy importantes para construir sistemas que la gente usa día a día. Me dijo que estaba afrontando el problema por el lado equivocado, y acabamos teniendo una conferencia ad hoc junto con Daniel Schwabe. Planificamos el diseño de la nueva facilidad de exportación HTML en cosa de una hora, y ha resultado ser una de las mejores cosas del nuevo Storyspace.

Susana Pajares Tosca: ¿Ha encontrado alguna idea nueva interesante este año? (¿O es un secreto?)

Mark Bernsterin: Normalmente me lleva un mes o así extraer la idea (o ideas) clave. La idea de Peter Nürnberg sobre informática estructural es prometedora, y la demostración de un reimplemento colaborativo de VIKI sobre un servidor estructural fue espectacular. Esto me sugiere unas cuantas estrategias para nuestro nuevo proyecto de sistemas. El Taller de escritores originó una gran cantidad de “cosas que los escritores desean”; y pasaré sin duda muchas horas meditando sobre su lista.

También es interesante ver como mi ponencia de 1998: “Estructuras de Hipertexto” ha sido leída y entendida de forma muy diferente por gente diferente. En particular hubo un grupo muy interesante de ponencias críticas (se me ocurre pensar en Walker, Tosca, Calvi y Rau) y algunas ponencias en los talleres sobre lenguajes para estructuras (Schwabe, los Nanard, Bieber). Estos dos campos parten de actitudes y lenguajes muy diferentes; reconciliar ambas aproximaciones requerirá una meditación cuidadosa.

Susana Pajares Tosca: Usted tiene una gran experiencia de conferencias de hipertexto… ¿cómo ha evolucionado este campo en los últimos años?

Mark Bernsterin: En los primerísimos años, la gente estaba preocupada sobre todo por el problema de la navegación y por los expedientes (estándares y modelos) para afrontar el enorme coste de crear los primeros sistemas hipertextuales. Ambas cuestiones se revelaron después como parcialmente irrelevantes: el problema de la navegación era una ilusión. Los sistemas hipertextuales ya no son tan caros de hacer, así que no es vital codificarlo todo según una especie de denominador común general.

Lo que no entendimos en esos primeros años era que escribir hipertexto llegaría a ser un desafío que introduciría nuevas cuestiones muy interesantes sobre retórica y técnica. Durante un tiempo existió una gran tensión entre escritores e ingenieros. Esta tensión se ha disipado ahora, hasta llegar al maravilloso espíritu cooperativo de la conferencia de este año. Por ejemplo, el taller de escritores de Deena Larsen estaba lleno de escritores y diseñadores de sistemas. Este fenómeno es nuevo y muy positivo.

Susana Pajares Tosca: ¿Cómo ve el futuro de esta conferencia?

Mark Bernsterin: Es una conferencia excepcional, probablemente la más fuerte y consistente que conozco. La gente se preocupó durante un tiempo de que el hipertexto desaparecería porque sería demasiado fácil y obvio; eso aún no ha sucedido. Aún tenemos muchos desafíos interesantes.

Espero ver más trabajos sobre sistemas próximamente, investigaciones sobre nueva tecnología de software que exploren extrañas y nuevas ideas.

Susana Pajares Tosca: ¿Determina la importancia de la WWW nuevas actitudes frente al hipertexto o vivimos de espaldas al mundo real?

Mark Bernsterin: Las determina mucho. La red proporciona un maravilloso conjunto de documentos y un increíble campo de pruebas para nuestras ideas. Mozilla puede ser muy importante para la investigación en los próximos años; debería ser factible para un investigador crear un navegador muy sofisticado (u otro cliente de Web) para explorar ideas novedosas.

Tenemos que ser conscientes de lo que la red es y lo que no es. No es un interfaz de usuario; podemos (y debemos) ir más allá de los enlaces azules.

Susana Pajares Tosca: Muchas gracias por su tiempo y por responder todas nuestras preguntas.

* (N.del T.) Schlemiel y Schlemazel son dos palabras Yiddish que se refieren a personajes populares en la tradición cuentista judía, uno es el gafe que atrae las desgracias intentando hacer el bien, y el otro el “destinatario” al que le ocurren las desgracias.

 

© Susana Pajares Tosca, 1999 por el texto.

Written by ELR

June 25, 2017 at 8:00 am

Sonia Lombardo

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