electronicliteraturereview

Archive for the ‘Italiano’ Category

#ELRFEAT: Intervista con George P. Landow (1997)

leave a comment »

La ELR ripropone un’intervista di Gino Roncaglia pubblicata sul sito Mediamente della RAI (26.11.1997). L’intervistato è George P. Landow, professore d’inglese e di storia dell’arte presso la Brown University e noto pionere nello studio della letteratura ipertestuale.

L’autore dell’intervista ha concesso la publicazione di questo articolo. I gestori del sito della RAI non hanno risposto alla richiesta della ELR.

“La grande potenza del testo quando diventa ipertesto”

 

Gino Roncaglia: Qual è la sua definizione di ipertesto?

George P. Landow: Definirei l’ipertesto come qualsiasi forma di testualità – parole, immagini, suoni – che si presenti in blocchi o lessie o unità di lettura collegati da link. Si tratta, essenzialmente, di una forma di testo che permette al lettore di abbracciare o di percorrere una grande quantità di informazione in modi scelti dal lettore stesso, e, nel contempo, in modi previsti dall’autore. Se dovessi definire l’ipertesto con una o due frasi, direi che l’ipertesto è una forma di testo composta da blocchi di “scrittura” e immagini collegati da link, che permette una lettura multilineare: non una lettura non lineare o non sequenziale, ma una lettura multisequenziale.

Gino Roncaglia: Lei pensa che ci sia una totale opposizione fra ipertesto e testi lineari, oppure crede che l’ipertesto sia una forma di generalizzazione del concetto di testo?

George P. Landow: Non so bene quale sia il modo giusto di affrontare questa questione. Ted Nelson sostiene che l’ipertesto sia la forma di testo più basilare, e che la testualità lineare sia un sottoinsieme degli ipertesti. Altri sostengono, viceversa, che l’ipertesto sia un sottoinsieme del testo lineare e che ne sia un ampliamento. Io non so bene cosa sia vero; certamente c’è una relazione tra queste due tipologie, ed io penso che dipenda da quali tecnologie di informazione si usano. È chiaro che quando si comincia a scrivere un testo strutturalmente semplice si tratta – in genere – di un testo lineare. Tuttavia, appena un autore comincia a sviluppare registri più complessi in testi scritti a mano o stampati, ci si ritrova a confrontarsi con cose simili a note a piè di pagina o alla glossa ordinaria nelle Bibbie medievali, in cui si cerca di rendere possibile l’aggiunta di ulteriori informazioni ad un testo lineare. È quasi una questione di sofisticazione! Non si tratta tanto di una questione di semplicità del testo, quanto quasi di un avvicinamento del testo al lettore. Con questo intendo dire che sembra del tutto ovvio che i lettori, all’inizio, leggano soltanto in un modo più o meno lineare; a mano a mano che diventiamo più sofisticati, tendiamo ad usare note a piè di pagina, glossari, e a lasciare il testo che stiamo leggendo per consultarne un altro, e poi tornare al primo. Questo processo è molto simile, ma non del tutto identico, all’esperienza della lettura di un ipertesto. Naturalmente, ci sono testi che sono più ipertestuali di altri. I testi scolastici che contengono note a piè di pagina o in fondo al libro, o glossari, sono molto più ipertestuali di un semplice romanzo o di un racconto. D’altra parte, le enciclopedie sono opere quasi del tutto ipertestuali.

Gino Roncaglia: Abbiamo un modello di ipertesto – probabilmente quello più conosciuto dal grande pubblico – che è il World Wide Web. Pensa che quando parliamo di ipertesto, la maggior parte delle persone tenda a riferirsi al WWW?

George P. Landow: Nella nuova versione del mio libro, Hypertext 2.0, si discute molto fino a che punto il WWW sia un vero ipertesto. Dovrei cominciare col dire che il WWW, per quanto sia inestimabile, è, tuttavia, una forma di ipertesto molto primitiva, appiattita e ridotta. Inoltre, ha l’effetto dannoso di abbassare le aspettative della gente, di far sì che le persone vogliano qualcosa di molto simile alle potenzialità dei libri senza avere le potenzialità di ciò che è elettronico. Sono diversi i motivi per i quali il WWW risulta così noioso, ed in parte è per il modo di fare collegamenti, poiché si tratta di un modo che comprende solo un tipo di link. Questa è la prima ragione. In secondo luogo c’è soltanto una possibilità di collegamento dal singolo al molteplice, e molti browser WWW permettono di utilizzare, in modo utile, solo un tipo di finestra e solo una finestra per volta, a meno che il lettore sia molto sofisticato. In altri tipi di sistemi di ipertesto – Storyspace, Intermedia, Microcosm, Sepia – alcuni scrivono con una tecnica simile al collage, fanno esperimenti con forme di discussione, con l’uso di immagini e colori nei modi più diversi. Il WWW tende ad annullare tutto questo. Posso riportare un esempio: se io lavoro con uno di questi sistemi ed uso le modalità OVERVIEW o HOMEPAGE, posso collegarmi a un documento che funge da contenitore generale, e poi attivare automaticamente, da questo, i link specifici. Supponiamo che io abbia un titolo: “relazioni letterarie”; se parlo di opere di Henry James o James Joyce o di Giovanni Boccaccio, io posso, allora, collegare al titolo “relazioni letterarie” molti oggetti diversi, molti argomenti diversi. Ma in WWW si deve fare un link semplice, e, poi, manualmente, aggiungere ogni singolo link ogni volta che arriva un nuovo documento. Sebbene il WWW sia considerato molto dinamico, tuttavia, lo è in maniera molto regressiva, poiché obbliga le persone a passare molto tempo ad aggiungere le cose manualmente. Per questa ragione molti link muoiono: il sistema è inadeguato. Un’altra caratteristica che manca nel WWW è un tipo di ipergrafico dinamico. Si tratta di un dispositivo che si attiva quando un lettore apre un link; tale dispositivo comunica al lettore dove lui o lei possono andare dopo. In sistemi che hanno dispositivi come questo, quali Storyspace, Intermedia, Microcosm, il lettore non si perde mai; si è sempre orientati, perché non soltanto si sa dove si può tornare, ma si conoscono anche i modi per andare avanti, e si ha quello che Mark Bernstein chiama “airlock”: prima di cadere nell’oscurità, un dispositivo ci permetterà di sapere dove siamo e dove si può andare. Il WWW per il momento non possiede nessuna di queste caratteristiche. Tuttavia, il WWW ha avuto un’importanza enorme, e questo per due ragioni: la prima consiste nella gratuità dell’uso; la seconda, nel fatto che il WWW offre, comunque, una certa idea dell’ipertesto. Ted Nelson parla di “docuverse”: tutti i documenti del mondo potrebbero, potenzialmente, essere collegati. Per quanto mi riguarda, il WWW è per Internet quello che il programma Hypercard è stato per i personal computer: Hypercard ha a che vedere con il momento dell’informatica legato al singolo personal computer, mentre il WWW ha a che vedere col personal computer collegato ad Internet. In entrambi i casi, tuttavia, l’utente adopera il sistema come un software praticamente gratuito ed è stimolato a volere molto di più. Si potrebbe sostenere che da Hypercard è venuto il WWW, e forse dal WWW avremo una forma di ipertesto più ricca, accessibile a molti.

Gino Roncaglia: Lei ha parlato di Storyspace. Può essere interessante delinearne la storia: come si è sviluppato, ed anche come continuerà a svilupparsi.

George P. Landow: Storyspace fu inizialmente ideato da un gruppo molto interessante, composto di tre persone: John Smith era un famoso professore di informatica negli USA; Jay Bolter, un classicista, da allora è diventato un teorico molto importante della tecnologia dell’informazione; è l’autore di Turing’s Man e di Writing Space. Infine, Michael Joyce, che è forse il romanziere e narratore di ipertesti più importante al mondo, certamente il primo scrittore di ipertesti di alto livello. Essi progettarono una specie di ambiente di scrittura che avrebbe consentito di realizzare esperimenti nello spazio elettronico. All’epoca chiamarono questo progetto “l’Intermedia dei poveri”, nel senso che ha molte delle caratteristiche del grande sistema Intermedia senza averne il prezzo elevato. È un sistema autonomo, si usa essenzialmente con una sola macchina, anche se quest’ultima può essere messa in rete; non funziona, tuttavia, come un vero ipertesto di rete: se io opero un cambiamento con la mia macchina su un ipertesto non lo si vede finché non salvo il documento e lo copio in ogni macchina, o lo distribuisco ad ogni macchina. Si tratta di un ipertesto non simultaneo, se confrontato con un vero ipertesto in tempo reale o simultaneo. Che cosa ha di buono Storyspace? Anzitutto, è molto facile creare i link, poiché non è necessario programmare niente. Inoltre, funziona con un’interfaccia grafica. In altre parole, se si vuole fare un link, si può usare il mouse per evidenziare una parola o una frase, si preme un tasto, poi si preme di nuovo dove si vuole che arrivi il link. Si può allora dargli un nome; si possono avere vari link contemporaneamente, e quando si selezionano, appare un menu che si forma automaticamente. In questo modo gran parte del lavoro è già svolto in modo automatico, ed è molto facile riconfigurare i link, cancellarli, rinominarli e così via. Ciò verrà reso superfluo, annientato dal WWW? Fino ad un certo punto, la risposta è affermativa, dal momento che molti di coloro che potrebbero voler usare un sistema come Toolbook, Storyspace, Intermedia, possono avere accesso alla rete Web. Durante i corsi di teoria letteraria e ipertesti ho scoperto che gli studenti che hanno usato Storyspace trovano molto frustrante lavorare nel Web; essi vedono la rete come una versione dell’ipertesto molto restrittiva e la ritengono molto “stupida”; ciò riduce il loro desiderio di scrivere nel WWW. Eppure molte persone si imbatteranno nella rete; quale vantaggio, allora, può avere Storyspace? Ebbene, per le persone che stanno imparando a farlo ha due pregi importanti; il primo consiste nella facilità di fare link e creare un modello di rete più vasto. Molti dei siti Web letterari e culturali che sono stati creati originariamente in America si basano su Storyspace che li esporta, a sua volta, in HTML; vale a dire che si può prima realizzare un ipertesto in Storyspace e poi perfezionarlo, se si vuole. Il secondo grande vantaggio di Storyspace è che offre una visione molto più ampia e completa dell’ipertesto che si sta realizzando. Qual è il suo futuro, io non so dirlo. Immagino che tutti i sistemi di ipertesto attuali saranno limitati per il fatto che operano negli ambienti informatici di oggi. Nei prossimi tre-cinque anni prevedo che tutti i sistemi operativi che abbiamo ora, che siano del tipo MacOS o del tipo Windows, dovranno evolversi verso qualcosa che integri in maniera più efficiente Internet, cioè verso il cosiddetto “docuverse”, con le capacità della macchina indipendente. Ci sono già molti ambienti informatici che funzionano in questo modo; il britannico Microcosm e l’americano Dynatext sono entrambi esempi di sistemi di documenti che hanno una forma di ipertesto in cui ciò che si fa sulla propria macchina si riflette nel modo in cui si vede il WWW. In altre parole, si potrebbe aprire un documento di qualcun altro in Dynatext e inserire i propri link nel documento di qualcun altro (la stessa cosa vale per quello che si può fare con Microcosm). È un po’ un fondersi del sé con l’altro senza fare connessioni. È un modo quasi automatico di creare comunità del sapere digitali, virtuali.

Gino Roncaglia: Parliamo ora della nuova versione del suo libro, Hypertext 2.0. Può dirci quali sono le differenze principali fra questa nuova edizione e la prima edizione del libro, quali sono i punti che ha cambiato o sviluppato nella sua esposizione?

George P. Landow: Hypertext 2.0 ha cercato di andare di pari passo con ciò che accade nell’ipertesto e nella cultura digitale… è come tentare di colpire un bersaglio mobile quando il bersaglio si muove a grande velocità. Naturalmente, la cosa più importante che si deve considerare è la questione del tipo di rapporto esistente tra il WWW e l’ipertesto vero e proprio. Il primo capitolo è stato diviso in due nuovi capitoli; c’è ancora il tentativo di mostrare una convergenza tra forme diverse di ipertesto e l’attuale teoria critica, la teoria del postmodernismo e il poststrutturalismo. La nuova parte cerca, tuttavia, di considerare una vasta gamma di sistemi di ipertesto dal WWW agli altri, come Dynatext, Storyspace, Sepia o HyperG, mostrando come ciascuno sia, in un certo senso, generato – se si può chiamare così qualcosa che è immateriale – dalle teorie dell’ipertesto. Ogni capitolo, in realtà ogni pagina, è stato cambiato, perché piuttosto che fare ampi riferimenti a Intermedia ho cercato di riferirmi ad un più generico medium di ipertesto e, successivamente, di riferirmi a sistemi specifici via via che andavo avanti. Inoltre, sono state aggiunte nuove parti sulla teoria della letteratura; c’è una nuova sezione su Deleuze e Guattari e i Plateaux e l’idea di rizoma e dell’ipertesto come scrittura rizomatica. Sono state aggiunte le sezioni sull’insegnamento, poiché il mio modo di usare l’ipertesto nell’insegnamento è cambiato e perché è passato dall’ipertesto puramente informativo, molto strutturato, alle applicazioni dell’ipertesto, che mettono in risalto il fatto che gli studenti devono inventare nuove forme di scrittura per l’ambiente elettronico. Allo stesso modo, il capitolo sulla narrativa e sulla poesia ipertestuali è molto più lungo, perché ora si hanno molti più esempi di grandissima narrativa ipertestuale di quando ne scrissi in precedenza. C’è un capitolo del tutto nuovo sulla scrittura per l’ambiente elettronico che riassume quanto sono riuscito a concludere sulla stilistica e sulla retorica degli ipermedia. Inoltre, c’è del nuovo materiale nella sezione sulla politica degli ipermedia, in cui introduco alcune questioni che sono state sollevate rispetto WWW: parlo della censura e della mia idea che la maggior parte delle questioni che sono state sollevate sulla censura siano, in realtà, questioni economiche e non riguardino assolutamente la salvaguardia della morale.

Gino Roncaglia: Per quanto riguarda la critica letteraria moderna, la teoria dell’ipertesto appare collegata con l’approccio decostruzionista allo studio dei testi. D’altra parte, dal punto di vista formale l’ipertesto sembra essere qualcosa di fortemente strutturato. Cosa ne pensa della relazione fra ipertesto e decostruzionismo?

George P. Landow: Cercando una relazione fra ipertesto, strutturalismo e costruttivismo, bisogna ricordare che ci sono varie modalità e generi di ipertesto proprio come ci sono diverse modalità e generi di scrittura e di stampa. Certamente, quando si considera una enciclopedia, un manuale di consultazione, un compendio di ingegneria, essi appaiono testi estremamente strutturati, e si vorrebbe impedire a chiunque di aggiungere qualcosa o di cambiare il testo; non si vuole che il manuale per riparare l’aereo su cui si vola sia aborracciato da un amatore. D’altra parte, l’ipertesto didattico e l’ipertesto creativo tendono a variare nel loro grado di strutturazione. Michael Joyce, lo scrittore di romanzi ipertestuali, osservò, diversi anni fa, in un articolo importante, che ci sono due tipi di ipertesto: l’ipertesto in cui si scoprono delle cose e l’ipertesto che si costruisce. Per una teoria dell’ipertesto, possiamo dire che esso viene soltanto letto e il materiale – come in una enciclopedia – è già lì, ma i lettori si creano la loro propria esperienza basata sulle scelte personali. Questo è un modo di considerare la questione. Un altro modo è: dipende da quanto è grande la rete, da quanto è ampia. Se si parla di un’enciclopedia di cultura, di storia dell’arte o di un dizionario in forma elettronica, o si parla solo del dizionario, esso è qualcosa di perfettamente strutturato. Ma se quel dizionario è inserito nel WWW, e chiunque può imbattersi in un elemento di quel dizionario usando un motore di ricerca o un link, allora, lo stesso documento diventa molto meno strutturato perché può essere usato in vari modi. Ci sono diverse forme di ipertesto. Se si guarda alla loro genesi, una forma di ipertesto è originariamente creata per la stampa in volumi separati; un’altra forma di ipertesto è quello creato per un ambiente elettronico. Ciascuno di essi porta le tracce di come devono essere usati e di come sono stati usati in passato. Una domanda può essere: che cosa avviene nella strutturazione quando un documento, una unità di lettura può avere molte funzioni? A questa domanda risponderò con un esempio, considerando un’edizione a stampa o un piccolissimo ipertesto di un lavoro didattico, o anche un’opera creativa; un brano di Dante: se si guarda il brano e si trova un riferimento a Sant’Agostino, in un libro si potrebbe avere una nota a piè di pagina. Si potrebbe anche avere l’equivalente di una nota a piè di pagina nel WWW. Poiché la lunghezza è molto diversa, e nel formato elettronico diverse sono le risorse, ciò che deve essere una piccola nota a piè di pagina nella stampa, nel WWW o in un altro sistema di ipertesto potrebbe essere un intero saggio. Ora: la questione è che il saggio potrebbe essere il documento principale e Dante potrebbe funzionare come nota a piè di pagina, oppure Dante potrebbe essere il documento principale e quel saggio potrebbe essere la nota a piè di pagina. Quello stesso saggio può, in realtà, essere collegato a qualcosa su Sant’Agostino. Attualmente sembra che ci sia un contrasto tra gerarchie accuratamente strutturate e ciò che avviene nei testi nel WWW. Penso che le persone che lavorano con SGML e le teorie delle strutture del testo debbano creare forme dinamiche di strutturazione dei testi in modo che queste strutture solide esistano e allo stesso tempo si modifichino mentre vengono lette in contesti diversi. Lei mi ha posto la domanda sulla relazione con la critica letteraria. Dal mio punto di vista non c’è molto collegamento tra l’ipertesto e lo strutturalismo, viceversa, credo che i collegamenti siano fra l’ipertesto e il poststrutturalismo. Ma, di nuovo, una delle cose che Jacques Derrida – il “padre” del poststrutturalismo – ci insegna, è che non serve a nulla fare opposizioni nette, opposizioni binarie; perciò, non si possono realmente giustapporre, opporre diametralmente, testo stampato ed ipertesto, o testo stampato e testo digitale e considerarli come bianco e nero, come due cose opposte, poiché esse si compenetrano. Si tratta, in realtà, di un modo di pensare in termini di spettri, che in certe aree di interattività – delle nozioni del sé, della proprietà intellettuale, dell’impermeabilità – i testi stampati esistono ad un’estremità dello spettro e un po’ più in là abbiamo l’ipertesto. Il testo digitale si trova a metà strada. Non si può pensare ad opposizioni assolute, non ha molto senso.

Gino Roncaglia: Sembra, dalla sua esposizione, che Lei abbia una concezione dell’ipertesto in cui molto importante è la possibilità di cambiare dinamicamente la struttura stessa del testo; in altre parole, molto importante risulta la possibilità di collaborare. In questa prospettiva, che ne è dell’autore?

George P. Landow: La nostra sensazione che l’autore sia diverso in un ambiente elettronico è assolutamente giusta, perché penso che le nostre nozioni di autorialità, il nostro timore della collaborazione, molte delle nostre concezioni sul diritto d’autore e la proprietà dell’autore derivino direttamente dal mondo della stampa. Era necessario dare agli editori, ai librai e agli autori i mezzi per sopravvivere economicamente – molti dei primi editori fallirono – perciò abbiamo sviluppato un concetto di proprietà dell’autore. Affermiamo questo forte concetto di professione dello scrittore per il quale, essenzialmente, ciò che si suppone che gli autori facciano è creare qualcosa dal nulla. In questa prospettiva, hanno molto più senso sia l’idea del poststrutturalismo sia l’idea medievale, che ritiene l’unico vero creatore Dio; in base a tale concezione gli esseri umani combinano le cose tra loro e basta. Il concetto dell’autore “forte” ha molto senso se si pensa che il nostro paradigma sia un libro, ma con il libro elettronico tale concezione non funziona altrettanto bene. Proviamo a pensare che il nostro paradigma sia non il libro ma la biblioteca: ogni autore ha solo in parte voce in capitolo nella biblioteca; e non ci stupiamo che io scriva un libro, lo pubblichi, che il libro venga messo in biblioteca e poi un mese più tardi appaia un altro libro. Questo è ciò che, in realtà, accade continuamente in un ambiente elettronico; e una volta che si sposta il proprio paradigma per pensare ad una biblioteca anziché al singolo libro, il concetto di un controllo condiviso di tutte le idee che arrivano in uno spazio intellettuale non è affatto sorprendente, perché questo è quello che succede. Se si osserva la sezione delle recensioni dei libri, si noterà che le idee cambiano appena si aggiungono nuove idee. Per tale ragione io penso che ciò che dobbiamo fare sia modificare il nostro pensiero, in modo da guardare alle biblioteche elettroniche come ad un mezzo per affrontare questa crisi della cultura, per non vederla più come il singolo documento o il singolo libro. Quando si pensa al modo in cui i libri sono effettivamente scritti, naturalmente siamo molto più vicini ai film. Il mio editore ha molto da dire, e anche il grafico; tutte le persone che hanno contribuito alle mie idee dovrebbero partecipare. E come ho mostrato in tutte e due le versioni del mio libro, nelle scienze, il concetto di autorialità è molto diverso da quello che c’è negli studi umanistici. Io credo che siano le condizioni economiche diverse che hanno regolato il criterio di qual è l’autore forte e l’autore debole. Se in medicina uno possiede un laboratorio e ottiene finanziamenti per il laboratorio, il suo nome va sui documenti che sono scritti in quel laboratorio. Se uno conduce la parte principale di un esperimento, in molte scienze, il suo nome è scritto su tutti i documenti che vanno sotto quella rubrica. Nelle materie letterarie io posso dare ai miei studenti i miei appunti, potrei dare alle persone quadri che ho collezionato che sono molto difficili da trovare, posso dar loro manoscritti e, se sono fortunato, mi ringrazieranno nella prefazione per essere stato d’aiuto. Se ciò avvenisse nelle scienze, sarei considerato il co-autore. Questo mi è successo molte volte: ho fatto pubblicazioni in riviste scientifiche o in riviste e qualcuno ha detto: “Abbiamo messo il tuo nome sulla rivista”, e ho scoperto che avevo scritto qualcosa. Evidentemente è una questione di definizione culturale e di decisione economica per le quali ci siamo abituati a un determinato concetto dell’autore forte; ciò è stato necessario fino ad ora, ma penso che falsifichi la realtà in molti modi. In un bellissimo libro scritto da un signore che si chiama James Boyle sulla legge e Internet, l’autore osserva che i problemi dell’Occidente col Terzo Mondo spesso nascono dai concetti di Copyright basati sul nostro concetto dell’autore forte. Una tribù o un gruppo di persone, per esempio, non possono avere il copyright su nulla, poiché tutto ciò che creano è qualcosa di dominio pubblico. Quindi, se uno scienziato occidentale va in qualche comunità rurale e prende il grano che quei contadini hanno selezionato in millenni e che è resistente alla muffa e alla putrefazione, lo porta a casa, opera delle piccole modifiche, lo scienziato può prendersi il copyright su quello. Adesso il contadino deve pagare per il seme a cui lui ha contribuito per il 99 per cento; gli agricoltori pensano che gli è stato rubato il lavoro; la ditta che produce i semi pensa che essi gli vengono rubati, e questo perché si ha un’idea diversa dell’autore forte. L’autore forte è la comunità oppure è l’individuo, che secondo la definizione del sé della società occidentale può essere una ditta? Questo è un caso in cui entrambe le definizioni hanno un senso; entrambe provengono da culture diverse e stanno causando moltissime privazioni e incomprensioni. Penso che dovremmo avere una maggiore autocoscienza delle nostre idee di autorialità prima di poter decidere cosa ne vogliamo fare.

Gino Roncaglia: D’altro canto, sembra che l’autore che non è più forte senta ancora l’esigenza di un messaggio forte: in genere c’è un messaggio preciso che l’autore vuol trasmettere, specialmente nelle scienze umane. Come può, quest’ultimo, mantenere la possibilità di trasmettere un messaggio forte in un contesto in cui egli stesso non è più un autore forte, “tradizionale”?

George P. Landow: Penso che ci siano modi in cui l’autore può mantenere la voce unitaria, se questo è quello che l’autore vuole. Di nuovo, si ritorna alla differenza tra il paradigma del libro e della biblioteca: se un individuo vuole mantenere l’isolamento della voce o la potenza della singola voce, si deve creare una zona di isolamento intorno a quella voce. In altri termini, le persone che stanno scrivendo in ambienti multivocali, complessi, devono sviluppare una retorica e una politica della voce forte, e questo è abbastanza possibile. D’altro canto, per quanto riguarda la versione elettronica del mio libro, penso che si possa affermare che esso contiene una voce forte che lo percorre; ha un tono molto caratteristico, una specifica scelta degli argomenti; nella cultura della stampa, tale specificità è la mia voce. Quando io ne ho fatto un libro elettronico, vi abbiamo allegato molte voci di altre persone. Lei potrebbe sostenere, come penso anch’io, che ho perso il controllo sul discorso perché abbiamo creato una biblioteca elettronica in miniatura. Se non le piacciono le mie teorie o le mie opinioni su Barthes o su Derrida o i critici marxiani, può seguire quelle di qualcun altro. In questa direzione la questione diventa: come posso assicurarmi che Lei mantenga la sua voce o la mia voce? Una cosa da fare è di rendere ben chiaro al lettore dove comincia il mio testo e dove quello di qualcun altro comincia, si interrompe e riprende. Dove sono i confini? Dobbiamo avere una retorica, in altri termini, dei confini e dei limiti del documento. Questo si mette in atto spesso nel WWW attraverso la creazione di uno stile unitario all’interno di un sito, ad esempio attraverso l’uso di colori di sfondo, o di immagini nell’intestazione o nel piè di pagina dei documenti; in questo modo, una volta che Lei lascia il mio documento sa che ha trovato qualcos’altro, e quando torna indietro sa dov’è. In altri termini, per concludere, penso che sia ben possibile mantenere la voce unitaria se questo è ciò che si vuole fare. Tuttavia, non si devono dimenticare i vantaggi dell’espressione multivocale: lo stesso testo può essere letto in diversi modi. Penso che molti autori desidererebbero avere l’espressione multivocale allo stesso modo in cui molti altri desiderano avere i loro libri nelle biblioteche accanto a quelli di persone da cui discordano, purché i loro libri possano essere letti almeno una volta così come vogliono loro. Nella forma elettronica si potrebbe dare la facoltà al lettore di scegliere in che modo leggere il libro; dovrebbe essere altresì possibile consentire che si legga il libro in maniera isolata: si tratta, si, di un ipertesto, ma la prima volta si legge solo attraverso quello che ha scritto l’autore; soltanto dopo si apriranno i nuovi link.

Gino Roncaglia: C’è una differenza nel modo in cui lei esprime la sua voce, la sua opinione, la sua posizione – in particolare nello svolgere un’argomentazione – quando scrive in forma lineare in un libro standard rispetto alla scrittura in forma ipertestuale?

George P. Landow: Penso che ci siano sia un tono diverso che un insieme diverso di strategie o tecniche caratteristiche nel testo stampato rispetto al testo digitale, in particolare all’ipertesto. La possibilità di fare link permette sia al lettore sia all’autore di imbattersi negli argomenti in ordine diverso. Molte volte, mentre parlo con lei, dico che ci sono tre modi per fare qualcosa, ma questi tre modi sono solo una questione di numerazione, non c’è un vero crescendo. “Tre” non è per forza più importante di “uno”. Ci hanno, però, insegnato in retorica, che quando si scrive si deve cercare di costruire un crescendo. Se si scrive per il mezzo elettronico, che consente ramificazioni, basta informare il lettore che ci sono degli argomenti; il lettore può voler guardare alcuni argomenti ma non altri, può semplicemente accettare quello che l’autore dice e non voler approfondire troppo (è anche possibile che la documentazione a sostegno di una tesi si arricchisca e conduca sempre più lontano dall’argomento principale, se è questo che interessa al lettore). Si può, quindi, assottigliare il proprio discorso allo stesso modo in cui le persone scrivono libri, e dare le informazioni a richiesta. L’altra possibilità è che se ci si collega alle idee di altre persone o ad altre versioni del proprio lavoro precedente – alle altre parti di sé -, si può cambiare tono di molto. Penso, inoltre, che le persone usino le citazioni o le informazioni in maniera assai diversa. Una delle cose che si impara quando si scrive un libro è che se si cita da qualcun altro, se si cita troppo, si appare dipendenti dall’altra persona; il modo per dominare il testo di un altro, dunque, è di riassumerlo in termini propri e citare parti molto brevi; si può citare una volta e poi farvi riferimento con una frase chiave o un riassunto. Ma nell’operare un’analisi di un passo di Giovanni Boccaccio o di Dante Alighieri o di James Joyce o di Thomas Mann, si può voler avere un lungo brano, troppo lungo per poterlo citare nel testo; allora vi si fa un semplicemente riferimento e ci si collega ad esso con un link e il lettore lo può riprendere molte volte nel discorso. Quando si ha a che vedere non con fonti primarie ma con lavori di altri studiosi, mi sembra più onesto trascrivere un lungo brano del testo in modo bachtiniano: lasciamo che il testo parli per sé piuttosto che cercare di dominarlo. Questa operazione crea un tono molto diverso, quasi più umile, perché si lascia che l’altra persona esprima la sua opinione lasciando che il testo acquisti una maggiore presenza. Queste che ho elencato sono tre differenze importanti. Un quarto tipo di differenza nell’argomentazione è che penso si possano usare le immagini molto più spesso perché è più economico, in termini di risorse, usare le immagini in un ambiente ipertestuale. Se si fa riferimento ai testi si può, come ho detto, collegarvisi tramite un link; allo stesso modo si fa riferimento alle immagini: si può inserire un link che colleghi all’immagine in modi che sarebbero troppo complessi in un testo.

Gino Roncaglia: Come usa i nuovi media e gli ipertesti nella sua attività di insegnante?

George P. Landow: Ci sono tre modi in cui io ho usato e continuo ad usare l’ipertesto nell’insegnamento. Il primo è come grande biblioteca elettronica o strumento di riferimento attraverso cui gli studenti possono contestualizzare una determinata opera o fenomeno letterario e scoprire cosa succedeva nella società, nella teoria politica, nella critica letteraria, nell’economia, a quel tempo. Il secondo modo è quello di usare l’ipertesto nella sua forma più dinamica come un ambiente di lavoro collaborativo che cambia continuamente; ogni studente può aggiungere il proprio testo alla biblioteca elettronica, cosicché gli studenti diventano automaticamente parte del testo. Ci si ritrova, in questo modo, ad aver creato una specie di appendice riassuntiva del corso. Certi corsi – quelli che in America chiamiamo “course”, ovvero una serie di conferenze – riuniscono attorno a sé persone che, magari, si sono laureate una decina d’anni prima ma fanno ancora parte del seminario. Si può, infine, usare l’ipertesto nell’insegnamento per sviluppare modi di scrittura, moduli retorici, per imparare come argomentare e come scrivere sia una prosa creativa e discorsiva nell’ambiente elettronico, sia in maniera ipertestuale ma facendo riferimento ad altre forme di testo digitale. Ci sono molti testi digitali nel WWW che non sono propriamente ipertestuali; c’è narrativa ipertestuale nella rete e c’è una narrativa digitale vera e propria che consiste in lunghissime sequenze di testo con animazioni, suoni e colori che non si potrebbero avere in un libro ma che, tuttavia, non hanno le ramificazioni proprie dell’ipertesto.

Gino Roncaglia: Abbiamo in progetto una serie di video e libri per le scuole, e sarebbe interessante ascoltare i Suoi suggerimenti pratici. Quale può essere il suo consiglio pratico ad un professore che ha la possibilità di usare i nuovi media?

George P. Landow: Gli studenti devono cominciare ad usare i nuovi media molto giovani, dunque durante il corso di studi che precede l’università. Ma, di nuovo, quando parlo dei nuovi media, mi interessa, nel complesso, l’ipertesto come immagine testuale più che come immagini in movimento. Michael Joyce, il teorico dell’ipertesto, programmatore e scrittore di ipertesti narrativi, ha sostenuto varie volte che l’ipertesto è la vendetta del testo sulla televisione. Io penso che molti dei nuovi media cerchino, in realtà, di tenere sotto controllo quella modalità di trasmissione, mentre il grande valore educativo dell’ipertesto sta nell’offrire a chi impara ciò che desidera imparare quando vuole impararlo; esso è rivolto a chi impara. L’ipertesto didattico e le cose migliori dei nuovi media didattici sono ambienti di apprendimento, non di insegnamento. Questo tipo di attivazione dello studente in maniera costruttiva deve predominare se vuole essere efficiente! Non penso, inoltre, che il video, la trasmissione televisiva siano il sistema più efficiente per far apprendere, poiché immettono gli studenti nelle stesse vecchie grandi aule per ascoltare qualcuno che – per quanto brillante sia – parla loro ‘dall’alto’. Certo, ascoltare è importante e necessario, ma è molto più importante se lo studente agisce per ottenere un risultato; si impara molto di più quando si fa qualcosa. Una cosa che ho scoperto è che gli studenti scrivono molto meglio quando sanno che stanno scrivendo per un altro lettore; appena vengono a conoscenza del fatto che il loro lavoro verrà letto da altri studenti o da persone in altre parti del mondo, vi tornano sopra per migliorarlo. Questo è un esempio di conseguenza positiva, involontaria dello scrivere per un ambiente collegato in rete. L’abitudine di pensare ad un modello di trasmissione televisiva come ad una cosa suprema è molto pericoloso per i nuovi media. Stiamo parlando di cose come la push technology, per la quale uno accende il proprio computer collegato a WWW e questo diventa una specie di televisore attraverso cui gli vengono “lanciate” le informazioni. Penso che ci sia sempre bisogno della televisione; tuttavia, per quanto riguarda l’insegnamento penso che sia necessario che gli studenti facciano scelte e guidino questi media. Ciò non significa che questi ultimi si debbano limitare a giocherellare senza scopo, viceversa, devono avere dei compiti che li rendano attivi, sia per scoprire sia per produrre conoscenza. Le persone non vanno in biblioteca e non usano materiale didattico ed educativo senza scopo, lo fanno perché hanno da svolgere un compito o hanno uno scopo o vogliono imparare qualcosa.

Gino Roncaglia: E la narrativa ipertestuale?

George P. Landow: La narrativa ipertestuale è nuova, e se si guarda il rapporto tra la narrativa ipertestuale e la novità del mezzo, è stupefacente come essa progredisca. Tuttavia, ancora non si può dire quale sia il grande romanzo ipertestuale, siamo solo agli inizi. Ci sono opere che ritengo molto importanti, come Afternoon di Michael Joyce; si tratta di un grande modello modernista. L’autore mette l’accento non tanto sulla scelta del lettore ma sul modo in cui il romanziere ipertestuale può usare diverse ramificazioni per permettere al lettore di costruire molte storie, di ognuna delle quali può avere il controllo; in realtà, si può diventare ancor più che autore, più che un autore forte, se è così che si vuol lavorare. Carolyn Guyer, in Quibbling, è uno di quegli autori che permettono al lettore di muoversi nei singoli documenti come il lettore vuole, e non solo di seguire i link; si può andare ad una cartina e seguire qualcosa a cui si è già interessati. A mio avviso l’ipertesto più interessante finora è Patchwork Girl, di Shelly Jackson; si tratta di un romanzo “Storyspace” che può essere letto sia in ambiente Windows che Macintosh (meglio in Macintosh perché contiene più funzioni). Racconta la storia di un mostro, Frankenstein donna, che nel romanzo di Mary Shelley non è mai compiuta, ma in questa storia ha vissuto fino ad avere 180 anni: è alta due metri e dieci, gode di ottima salute. La costruzione del suo corpo attraverso la storia diventa un paradigma del nostro modo di costruire il gender, di costruire l’identità, e del nostro modo di leggere ogni testo. Come molti degli ipertesti di adesso, è molto autoreferenziale, postmoderno; è un testo serio e allo stesso tempo molto divertente. L’autrice usa il pastiche e il collage, e il lettore deve stabilire i significati egli stesso. Si possono anche prendere molte strade diverse lungo la stessa storia e trovare un’estetica; ciò significa che se uno arriva alla stessa unità di lettura da un punto di vista diverso, questa deve funzionare con un diverso inizio e una diversa fine. Robert Coover, uno dei grandi sostenitori dell’ipertesto, sostiene che, forse, l’ipertesto è più un mezzo poetico che narrativo. Certamente, molte delle opere che si vedono funzionano secondo vari tipi di rimandi, echi e metafore, ed è ben possibile considerarle poetiche. L’ipertesto è forse una forma narrativa poetica, un romanzo lirico o una vera e propria forma lirica. Ci possono essere momenti molto intensi e scene d’atmosfera, ma di rado si ha una climax potente, e ciò risulta strano, ovviamente, solo se si ha in mente il romanzo dell’Ottocento. Se si pensa al Decamerone o alla narrativa giapponese antica o contemporanea, appare come un modo pienamente accettabile di costruire storie piuttosto che una singola storia. Se si guarda all’era della scrittura e della lettura ad alta voce, si ha il romanzo cavalleresco; se si guarda all’era della stampa, si ha il romanzo. La domanda è: come sarà l’era della scrittura digitale? Potrebbe essere l’era della narrativa ipertestuale, ma la narrativa prende una forma piuttosto nuova e non assomiglia al romanzo così come lo conosciamo. Il testo può essere più frammentario, può essere più ricco, può essere a più voci. Ma pensiamo alla differenza tra la versione cinematografica di un romanzo che ha successo e il romanzo originario: se hanno veramente successo, sono opere diverse perché il mezzo è diverso.

Advertisements

Written by ELR

November 26, 2017 at 11:15 am

#ELRFEAT: Intervista con David Kolb (1997)

leave a comment »

A distanza di 20 anni la ELR ripubblica un’intervista fatta da Gino Roncaglia a David Kolb, un professore di filosofia e autore di opere di letteratura ipertestuale statunitense, pubblicata sul sito Mediamente della RAI il 27 ottobre 1997.

L’autore dell’intervista ha concesso la publicazione di questo articolo. I gestori del sito della RAI non hanno risposto alla richiesta della ELR.

 

Roma, 27 ottobre 1997

“Anche il Talmud era un ipertesto” 

 

Gino Roncaglia: Ci può dire qualcosa sulla storia dell’ipertesto? Com’è nata l’idea in origine?

David Kolb: La nozione di ipertesto ha origini antiche o medievali, nel senso che se si legge il Talmud o certi tipi di manoscritti che contengono commenti sui commenti, vi si intravede la possibilità di avere testi aperti, che rifiutano di essere chiusi; si può prendere il manoscritto e scrivere qualcosa a margine e, poi, qualcun altro può scrivere un altro commento accanto. In un certo senso è la stampa che sembra aver delimitato la nozione di testo nel senso divenuto oggi comune, e a cui si riferiscono i teorici dell’ipertesto. Dell’ipertesto parlò, senza usare il termine in sé, Vannevar Bush, uno scienziato che lavorava alla fabbricazione della bomba atomica e che diventò consigliere di un Presidente degli USA. L’idea di costruire uno strumento in grado di gestire collegamenti gli venne nel 1930, anche se non la pubblicò fino alla fine della seconda guerra mondiale, nell’Atlantic Monthly Magazine. L’idea era che si potesse avere uno schermo – lui pensava ai lettori di microfilm- dove si sarebbe letto qualcosa, e ci sarebbe stato un collegamento che si sarebbe potuto seguire e ci sarebbe stato un altro schermo, e un altro microfilm. Bush immaginò anche che si sarebbe potuto pubblicare un libro che non contenesse altro che collegamenti tra testi scritti in precedenza ed altri; l’idea c’era! Certo, sarebbe stato molto scomodo farlo nel modo suggerito da Bush, ma col computer è molto più facile.

La parola “ipertesto”, in sé, è stata coniata da Ted Nelson come parte di un grande progetto che prevedeva di mettere tutte le conoscenze in relazione tra loro; Nelson sta ancora perseguendo questo progetto in Giappone. Penso che ci sia, in realtà, una differenza tra alcune cose di cui parla Nelson ed altre concezioni dell’ipertesto, perché la sua nozione di ipertesto non richiede che i nodi del testo siano necessariamente separati gli uni dagli altri, vi si può far riferimento in vari modi.

Gino Roncaglia: Come definirebbe l’ipertesto?

David Kolb: La maggior parte delle definizioni di ipertesto mi pare che comincino col parlare del contrasto tra il testo lineare, che procede in un ordine unico, e il testo che può essere letto in molti modi perché consiste in parti, o nodi, o blocchi di testo che sono stati collegati in una maniera non lineare. Si può definire, quindi, l’ipertesto come un insieme di porzioni di testo che hanno un modello di collegamento non sequenziale e, quindi, molti percorsi di lettura possibili.

Gino Roncaglia: Pensa che ci sia un genere di letteratura particolarmente adatto ad essere scritto mediante l’ipertesto?

David Kolb: Se si dovessero studiare tutti gli ipertesti che esistono attualmente nel mondo, probabilmente, si vedrebbe che la maggior parte di essi riguarda sistemi di informazione che sono stati riordinati ipertestualmente e resi disponibili attraverso un computer. Tuttavia, la nozione di ipertesto e le possibilità di scrittura ipertestuale possono andare ben al di là di questo. Mi sembra che ci siano almeno altri due modi in cui l’ipertesto potrebbe essere usato; va ricordato che quando fu inventata la stampa, o quando fu inventata la carta, nessuno avrebbe potuto prevedere tutti i diversi modi in cui sarebbe stata usata. I due modi a cui penso sono: un genere di scrittura letteraria sperimentale, d’avanguardia, e l’uso dell’ipertesto come modo di argomentazione, di ricerca e dialogo, come uno strumento che coinvolgerebbe, probabilmente, più autori e implicherebbe l’elaborazione di mezzi per tenere aggiornate le varie porzioni di testo.

Gino Roncaglia: Cosa pensa si possa fare con l’ipertesto in campo letterario: pensa che la letteratura sia legata a un percorso narrativo lineare, o è veramente possibile creare della buona letteratura usando ipertesti?

David Kolb: Penso sia possibile fare buona letteratura usando l’ipertesto; non penso, tuttavia, che per ora sappiamo ancora come realizzarla. È come inventare un nuovo strumento musicale: per un po’ di tempo la gente esplora le possibilità dello strumento, il pianoforte, per esempio, e poi arriva qualcuno che è capace di sfruttare queste possibilità per fare grande musica. Penso che ora siamo nella fase di esplorazione dell’ipertesto letterario, la sperimentazione sulla forma. E molti di questi esperimenti ripetono, nell’ipertesto, esperimenti che erano già stati fatti nella narrativa o in poesia, tentativi di rottura dell’unità di un poema, tentativi di scrivere racconti che neghino un finale unico, che neghino un percorso unico; Italo Calvino è stato un esempio di tale ricerca, e ce ne sono altri in America. Non è un caso che Robert Coover, che insegna alla Brown University, e che non pubblica ipertesti lui stesso ma pubblica racconti frammentari molto sperimentali, sia stato uno dei primi a cercare di far creare ipertesti letterari ai suoi studenti. Penso che, adesso, ci sia sicuramente una possibilità, ma non l’abbiamo ancora vista realizzata.

Gino Roncaglia: Tra gli ipertesti letterari che Lei ha letto, ce n’è qualcuno che considera particolarmente interessante?

David Kolb: Penso che il lavoro di Michael Joyce meriti particolare attenzione; è stato l’autore di un programma chiamato Storyspace, che gli ha permesso – ed è questo il motivo per cui ha realizzato il programma – di creare, come ha detto lui stesso, un romanzo che si possa leggere ogni volta in modo diverso. E’ anche l’autore di un racconto, intitolato “Afternoon“, che è stato il primo ipertesto letterario ed ha ottenuto un tale successo che poco tempo fa l’ho visto in vendita in una libreria ad un prezzo molto basso; ciò deve far indignare gli editori! Da allora ne ha scritto uno più lungo intitolato “Twilight” che esce in CD-ROM, e ne ha scritti altri che appaiono sul Web o su dischetti in piccole riviste letterarie. È stato un autore avventuriero! Ha anche un talento nello scrivere belle frasi in inglese, cosicché la sua prosa è potente anche quando è frammentata alla maniera dell’ipertesto.

Gino Roncaglia: Pensa che ci siano particolarità nella realizzazione di ipertesti per la rete?

David Kolb: Penso che ce ne siano, dato lo stato attuale della tecnologia della rete. Sulla rete, i link che collegano una pagina all’altra sono molto visibili, e quindi c’è la tentazione di sorvolare la pagina per leggere solo i link, si tende a scorrere. Una ricerca svolta sulla rete ha mostrato che i lettori raramente leggono tutta una pagina, e questo sarebbe molto frustrante per un autore che cerca di coinvolgere il lettore in un testo. Ci sono delle strategie per affrontare questo problema, una è di rendere i link invisibili; è quello che fa Michael Joyce. Una seconda strategia è di rendere le singole pagine molto brevi, cosicché l’attenzione del lettore è catturata solo da tre o quattro righe di testo; questo metodo funziona. Tuttavia c’è il pericolo di una sorta di rapido scorrimento di queste pagine, e allora si ha il problema che il lettore non può tenere in mente la struttura, ed è come guardare diapositive o cambiare canali alla TV. Alla fine, si arriva ad una situazione in cui il lettore viene stimolato da una specie di show di forme e idee che scorrono ma che non si integrano in qualcosa di unitario.

Questi sono due aspetti legati alla rete, a differenza che nel CD-ROM in cui l’autore ha molto più controllo. Un altro aspetto della rete, naturalmente – e questo è un aspetto di cui si rallegrano i teorici dell’ipertesto, anche se per un altro verso dà problemi – è che il lettore può tornare indietro in ogni momento, seguire un link per un sito distante, del tutto diverso. Il lettore può agire semplicemente in modo tale che l’esperienza che l’autore ha ideato per lui diventi solo un passaggio momentaneo verso qualcos’altro. Ora, la perdita di controllo autoriale su quello che il lettore sperimenta è un aspetto del quale i teorici dell’ipertesto sono contenti, perché apre il testo a creazioni di significato inconsuete, apre il testo a nuovi modi di lettura che giustappongono passaggi insoliti. C’è un equilibrio molto sottile, tuttavia, tra l’aprire il testo e il permettere al testo di appiattirsi, perché ora tutto può essere seguito da tutto. Quindi, l’autore cede una certa dose di controllo – e va di moda dire che l’ipertesto, in qualche modo, la fa finita con l’autore – ma, in realtà, rimane una figura centrale. L’autore deve avere un certo controllo sul testo così che esso possa mantenere un interesse ed una struttura. Dobbiamo scoprire come creare i nuovi tipi di struttura, e questo sarà un problema.

Gino Roncaglia: Passando dall’ipertesto agli ipermedia, il fatto che si possa inserire nel testo anche l’immagine o piccoli pezzi di video o suono cambia qualcosa nel modo di scrivere?

David Kolb: Penso di sì. Se si ripensa alla fotografia, che è stata inventata nella metà del XIX secolo, le prime fotografie che vennero sviluppate non si potevano stampare; lo si è potuto fare solo alla fine del secolo. Infatti, John Ruskin, per fare il suo libro su Venezia usò i dagherrotipi, un tipo primitivo di fotografia, e poi faceva incisioni basate sui dagherrotipi. Più tardi, naturalmente, siamo stati in grado di stampare le fotografie. Questo significa che le illustrazioni in un libro acquistano un nuovo tipo di immediatezza. Ora possiamo avere filmati o suoni su una singola pagina, e possiamo avere immagini che sono, a loro volta, link per altre immagini. Certo, questo significherà che per l’autore si scopre tutto un nuovo livello di complessità e di possibili collegamenti; sì, penso che questo avrà un impatto profondo sul modo di scrivere.

Gino Roncaglia: C’è una sorta di ipertesto che sembra molto diffuso, che è quello dell’autobiografia o della scrittura di pagine Web personali. Pensa che la scrittura dell’ipertesto autobiografico abbia qualche aspetto degno di nota? Pensa che, in qualche maniera, modifichi il nostro modo di scrivere su noi stessi?

David Kolb: Credo che non sia tanto l’ipertesto a modificare il modo di scrivere su noi stessi, quanto il fatto che ognuno possa pubblicare sulla rete, che ognuno abbia un torchio tipografico, e che quindi possa rendere la propria vita disponibile. Quello che l’ipertesto dà in più è la possibilità di aggiungere immagini, scrivere velocemente, e cambiare velocemente, se è il caso, e produrre effetti visivi piuttosto buoni senza troppi sforzi; anche se, devo dire, non tutte le pagine Web con autobiografia personale hanno effetti così buoni.

C’è anche un altro aspetto: se si guardano gli ipertesti letterari, anche quelli pubblicati su CD-ROM o su dischetto e che quindi sono piuttosto incompleti di per sé, spesso, l’autobiografia viene fuori; non che necessariamente la storia o i personaggi siano autobiografici, ma piuttosto perché l’autore inserisce tratti autobiografici a cui si può accedere. In una storia in ipertesto di Michael Joyce intitolata “Woe” ci si ritrova, all’improvviso, a leggere qualcosa come:

“Beh, sto scrivendo questo alle due del pomeriggio su un computer Macintosh. È una giornata molto fredda e sto scrivendo dalle nove di mattina…”

Quindi, all’improvviso, ecco l’autore, reale o no, che ci dà un elemento autobiografico; è una grande tentazione! Io stesso, mentre scrivevo un ipertesto, mi sono ritrovato ad inserire un paio di riflessioni personali sulla forma da dare a quello che stavo scrivendo; è un passo che sembra molto naturale, questo, perché ci si può sempre scollegare in qualsiasi direzione. L’altra attrattiva della rete – e l’ho visto quando i miei studenti scrivevano cose autobiografiche -, è la sensazione che quello che fai sia improvvisamente a disposizione di un pubblico molto ampio; può darsi che non lo veda molta gente, ma sta lì a disposizione. Non è come un diario personale che tieni per te, o qualcosa che fai per mostrarlo a tuoi o ai compagni di scuola. È semplicemente aperto, e questo assume un tono di solennità o di divertimento, a seconda di come la si prende, il che può essere piuttosto stimolante.

Gino Roncaglia: Venendo al secondo aspetto dell’ipertesto che Lei ha menzionato, ossia, l’uso dell’ipertesto per la discussione?

David Kolb: Anche questa è una cosa che non è stata studiata, ma, a mio avviso, è molto interessante. Mi sembra che l’ipertesto offra la possibilità di presentare strutture di argomentazione molto complesse in modi che, potenzialmente, possono essere più chiari che in un libro lineare, perché si possono istituire delle relazioni tra le diverse parti dell’argomento attraverso connessioni dirette di vario tipo, e non si è costretti a presentare l’argomento tratto per tratto sperando che il lettore si ricordi a pagina 50 della cosa importante che si è detta a pagina 25. Si può, infatti, collegare la pagina 25 alla pagina 50 e il lettore può andare avanti e indietro direttamente. E’ possibile, dunque, che strutture discorsive formali complesse possano essere espresse in maniera più adeguata in un ipertesto. E’ anche possibile che commenti e domande e aggiunte a queste forme di discorso possano essere direttamente annesse, nel qual caso si comincerebbe a instaurare un dialogo che non avrebbe la forma del “io dico questo, tu dici quello, io dico questo, tu dici quello”; piuttosto, i tuoi commenti sarebbero annessi a parti di quello che io ho detto, e così potremmo avere vari filoni di dialogo che emergono dal discorso, e a poco a poco si svilupperebbe un intero sistema che potrebbe essere difficile da seguire perché avrebbe molti percorsi; tuttavia, questo sistema conterrebbe un intero dibattito con complessi argomenti e controargomenti, e presumibilmente includerebbe anche uno schema che spiegherebbe cosa succedeva via via nella struttura dell’insieme dei discorsi.

Gino Roncaglia: Lei ha scritto un ipertesto, “Socrates in the labyrinth“, in cui discute il problema dell’uso dell’ipertesto in filosofia, nella argomentazione, e, naturalmente, questo ipertesto contiene delle discussioni. Qual è la sua esperienza nell’uso dell’ipertesto quanto alla presentazione e all’organizzazione di una argomentazione?

David Kolb: In realtà, ho provato a farlo in tanti modi diversi mentre scrivevo il testo, in parte perché ho imparato a mano a mano che procedevo, in parte perché ho voluto fare esperimenti, e ho anche incluso, accanto ai testi più grossi, altri più piccoli che presentano diverse forme. La mia esperienza mi ha insegnato che è bene suddividere le argomentazioni affinché non venga tutto presentato in un unico segmento, ma, allo stesso modo, non è bene suddividerle troppo. Se si provava ad illustrare ogni singolo passo di una argomentazione in un breve segmento di testo, al lettore risultava troppo difficile tenere tutto a mente. Quindi, quello che credo sia la cosa migliore è dare un troncone dell’argomentazione, magari mezza pagina o vari paragrafi che andrebbero letti tutti insieme, e poi collegarlo ad argomentazioni precedenti e posteriori. E’ necessario, quindi, valutare quale sia il modo migliore di presentare il testo.

Gino Roncaglia: A volte, quando questo problema dell’uso dell’ipertesto in filosofia viene dibattuto, c’è la tendenza a pensare che esso sia utile quando si ha a che fare con argomenti che presuppongono una sorta di decostruzione della forma lineare. Qual è la sua opinione sul rapporto tra ipertesto e decostruzione?

David Kolb: È una questione complessa, che si potrebbe riassumere in questo modo: per molti versi l’ipertesto mostra che quello che i teorici letterari e i filosofi della decostruzione hanno detto sui testi, era vero. Mostra che i testi sono aperti, che non possono essere completamente chiusi, che non possono essere completamente dominati dall’autore, che il significato ha una certa maniera contingente di emergere, cosicché non è totalmente sotto il controllo di nessuno, lettore o autore.

Ma è anche vero che l’ipertesto, in un certo senso, si situa all’opposto di alcune cose che dicono gli scrittori decostruzionisti perché, di fatto, l’ipertesto è una rete, un insieme finito di relazioni, è qualcosa di costruito, è un artefatto. Penso che molti degli autori che inneggiano, in qualche modo, all’ipertesto come al “linguaggio naturale della decostruzione”, facciano confusione. Dimenticano che non esiste il testo puro, che ogni genere di presentazione, ogni genere di scrittura, riduce quella specie di testualità generale di cui parlano, ad una modalità concreta di presentazione.

In fondo, si sogna la libertà totale, si sogna una situazione di avanguardia permanente per la scrittura, e credo che la bandiera dell’ipertesto appaia come qualcosa che ci può portare in direzione di quel sogno. Ma soltanto in direzione del sogno, e il sogno è impossibile di per sé.

Gino Roncaglia: Lei pensa che ci sia qualche uso possibile dell’idea di ipertesto, dell’idea di fare collegamenti e mettere in relazione diversi pezzi di informazione sparsi, al di fuori dei modelli tradizionali di scrittura? In definitiva, pensa che l’ipertesto possa essere visto come modello o metafora in altri campi?

David Kolb: Sebbene si possa sempre costruire un ipertesto che sia gerarchico o uno che sia puramente lineare – ma il problema è che non lo si può sempre mantenere così: acquisterà altri collegamenti, si espanderà -, se si pensa a quest’immagine di collegamenti non-lineari, non-gerarchici, e a forme che possono essere create ma che non possono dominare il campo della scrittura perché altre forme possono essere create a partire dalle stesse parti del testo, quest’idea può essere traslata. Ecco un esempio: molti si lamentano, specialmente in America, ma credo sempre di più anche in Europa, della periferia urbana e dell’abbandono delle periferie. Tendiamo a pensare che ciò che succede è che abbiamo un nucleo urbano storico molto concentrato, circondato da una zona periferica con case e fabbriche e centri commerciali come sparpagliati senza ordine. E questa mancanza di ordine viene sentita, in qualche modo, scomoda. Penso che si potrebbe provare a leggere la periferia come un ipertesto, si potrebbe dire: non provate ad imporre alle periferie il vecchio tipo di ordine gerarchico, cercate i collegamenti, vedete i collegamenti economici che ci sono fra le parti delle periferie, vedete come le persone vivono, specialmente in America, guidando, usando le loro auto per fare collegamenti tra un’attività e un’altra. Guardate come si forma una comunità che non è una comunità di persone che vivono nello stesso quartiere, ma una comunità di persone che sono collegate dalle automobili, dal telefono, dalla posta elettronica, una comunità sconnessa, discontinua, ma, ciononostante, una comunità. Quest’idea del collegamento senza gerarchia che ha molte forme possibili allo stesso tempo, può essere un modo utile di pensare a quel tipo di civiltà che tende ad espandersi in maniera disordinata, invece che pensare alla città gerarchica concentrata.

Gino Roncaglia: Come professore universitario Lei ha esperienza di insegnamento attraverso l’uso dei nuovi media?

David Kolb: Nei miei corsi ho usato diversi tipi di media. Il mio è un corso di filosofia, e cerco di incoraggiare la discussione e l’interazione, e non ho un’enorme mole di informazione da presentare; non devo parlare dell’intera civiltà greca, ma voglio che gli studenti si concentrino su certi testi di Platone; faccio cercare, allora, le informazioni sul World Wide Web. Ho usato la posta elettronica – molti professori al mio college lo fanno -; creiamo gruppi di discussione, chiediamo agli studenti di inviare messaggi a tutti gli altri della classe una o due volte alla settimana, con commenti sul lavoro di tutti gli altri. Si possono anche usare newsgroup, gruppi di discussione per gli utenti della rete che danno modo agli studenti di fare commenti sugli altri in un modo gerarchico, ben strutturato. Ho anche fatto esperimenti con l’ipertesto vero e proprio, in due modi; abbiamo usato il programma “Storyspace” che permette di fare commenti in varie direzioni e di avere uno schema di quello che succede. Funziona molto bene se gli studenti sanno usare il programma; ma il programma non è affatto facile da usare, specialmente per gli studenti che non sono abituati a strutture ipertestuali. L’ho usato per Filosofia Greca, soprattutto per far sì che gli studenti facessero commenti su altri testi e sui commenti di altri studenti ai testi. Penso a un modo per farlo sul Web usando moduli, ma ci sto ancora lavorando. Ho anche semplicemente dato agli studenti la possibilità di scrivere ipertesti invece di scrivere le normali tesine di fine trimestre. Ed infine, ho anche dato corsi specifici sull’ipertesto: gli studenti scrivono ipertesti di vario tipo. La mia esperienza, per ora, è dare agli studenti la possibilità di scrivere una tesina sotto forma di ipertesto in un corso su qualcos’altro, come filosofia greca o filosofia dell’arte; per lo più non coglieranno l’opportunità: sanno già come scrivere tesine, hanno molto da fare e non vogliono il lavoro extra di imparare a fare un ipertesto. Sarebbero disposti ad usare la posta elettronica perché ci sono abbastanza abituati, e ad usare la rete, ma scrivere in rete è un po’ più difficile. Nella lezione sull’ipertesto gli studenti sono entusiasti, hanno molta voglia di applicarsi, specialmente in uno stile piuttosto letterario. In questo caso si ha parecchia partecipazione e inventiva, e siccome si impara tutti insieme e non ci sono regole fisse, io non sono propriamente l’insegnante e questo è molto vivificante.

Gino Roncaglia: Che consigli o suggerimenti darebbe ai professori che volessero usare i nuovi media nelle loro lezioni, non solo all’università ma anche alle superiori?

David Kolb: Sono necessarie almeno due qualità; in primo luogo una tecnologia affidabile, e bisogna sempre aspettarsi che non funzioni, purtroppo. E’ necessario un software che non sia troppo difficile da imparare. E, d’altra parte, qualcosa che possa stimolare la creatività degli studenti; in questo senso il Web va bene. Una volta che hanno imparato le basi di come fare una pagina Web, possono cominciare a scoprire da soli nuovi modi di farlo e poi uscire nella rete e trovare materiale da integrare con le loro pagine; ciò incoraggia la creatività. Cercherei, quindi, l’affidabilità, la facilità e l’apertura in modo da permettere agli studenti di far emergere la loro creatività. Il peggiore tipo di media è quello che si usa per delle semplici esercitazioni: in cui si usa il computer semplicemente per far ripetere le cose agli studenti fino all’esasperazione. Si è provato molto bene che questo non funziona, che il computer deve essere usato come uno strumento per ottenere uno stile più aperto e creativo.

Gino Roncaglia: Con l’uso dei nuovi media nell’educazione emerge il problema degli insegnanti: siamo in una situazione in cui, spesso, gli studenti ne sanno di più sui media dei loro insegnanti. Com’è la situazione negli USA, e cosa pensa si possa fare per incoraggiare gli insegnanti ad usare i nuovi media per l’educazione?

David Kolb: È un problema difficile anche negli USA. Penso che sia vero che ora molti degli studenti più giovani ne sappiano molto di più dei professori; specialmente gli studenti che ora hanno 12-13 anni, quindi non ancora universitari, sembra che siano cresciuti con i computer in un modo diverso anche da gente di tre o quattro anni più grande. La mia esperienza è che – e penso sia un fatto generale- molti insegnanti usano il trattamento di testi e la posta elettronica e, magari, navigano in rete, ma non hanno ben chiaro come usare tutto questo in classe, perché sono per lo più attività ricettive o versioni di cose che si facevano già, prima, in modo diverso. Quello che si è visto è che il modo migliore per incoraggiare gli insegnanti a fare esperimenti è fornire esempi e mostrare cosa fanno gli altri nella stessa scuola o in un’altra università. Non copieranno necessariamente gli esempi, ma cominceranno a pensare: “Sembra possibile, magari potrei trovare un modo per fare qualcosa di simile”. Naturalmente, la difficoltà al livello universitario è che i professori hanno materie diverse e in alcune non sempre si possono trovare esempi. Ce ne sono di più per le scienze, per esempio, meno per la letteratura, e molto pochi per la filosofia. Penso che dobbiamo darci da fare fornendo esempi e una migliore circolazione degli stessi da altri campi. Quanto alle motivazioni, penso che si debba affrontare la questione di cosa ci guadagna l’insegnante. Un insegnante che ha lavorato molto sull’ipertesto a lezione ha detto: “usare i media a lezione non rende più facile il compito dell’insegnante ma lo rende molto più divertente, molto più animato e dà molte più soddisfazioni”. E penso sia questo il genere di motivazioni su cui si debba lavorare; non credo che si alleggerisca il lavoro degli insegnanti, ma si daranno ispirazione e incoraggiamento agli insegnanti mostrando loro la vivacità e il divertimento in quello che stanno facendo.

Gino Roncaglia: Nel nostro programma abbiamo delle navigazioni in rete. Ha siti Web che pensa di poterci suggerire come siti interessanti da visitare? E, forse, può dirci qualcosa sul sito Web in cui lavora con i suoi studenti?

David Kolb: Se si parla di ipertesti, i due siti Web che mi vengono in mente sono, in realtà, due homepage personali: quella di Stuart Moulthrop che insegna all’Università di Baltimora e quella di Michael Joyce al Vassar College. Entrambe sono interessanti perché hanno collegamenti con loro saggi e testi; sia Moulthrop che Joyce sono teorici acuti e scrittori, ed hanno moltissimi collegamenti da quelle pagine a altri siti Web sull’ipertesto. Credo che questi due siti sarebbero due buoni punti di partenza. Per quanto riguarda quello che ho fatto con gli studenti, ho creato sulla rete una piccola cosa che si chiama il “Bates Hypertext Archive”, che è semplicemente un posto dove mettere i lavori di qualche studente e qualcuno dei miei per i quali mi sembrava valesse la pena farlo. La maggior parte del materiale è stato trasferito dal programma “storyspace”, che permette di costruire collegamenti più complessi rispetto a quello che si può fare sul Web. Quindi, ci sono un po’ di stranezze nella produzione delle pagine in rete, ma nel complesso è a posto. Ci si trovano tre o quattro racconti scritti dagli studenti e anche un collegamento a un sito in cui avevo studenti di filosofia dell’arte, e avevo chiesto agli studenti di girare per la rete e cercare siti sull’arte (pittura, scultura, architettura) e scrivere recensioni su questi siti. Così ho diverse centinaia di recensioni, di solito di un paragrafo circa, scritte da questi studenti, e c’è un link con il sito per ogni recensione. Alcune recensioni sono molto buone, altre no. Ma è stato un tentativo di permettere agli studenti di esprimersi e di avere un modo piuttosto semplice di costruire qualcosa, perché siamo stati in grado di mettere le recensioni senza troppe difficoltà, e gli studenti non sono stati impegnati in prima persona nella composizione di una pagina Web. Poiché c’è sempre qualche studente che sa qualcosa sulla costruzione Web, uno dei modi migliori per coinvolgere gli studenti è quella di avere un progetto comune – permette loro di imparare gli uni dagli altri – per far creare loro un sito Web, o una parte di sito relativa al materiale della lezione o a qualche progetto sul quale stanno lavorando. Lo si può anche far definire a loro, in qualche misura. La primavera scorsa gli studenti si sono divisi in gruppi di tre o quattro per decidere un progetto Web e crearlo. Quindi, un gruppo ha lavorato su un progetto sulle cose peggiori che si trovano in rete, un altro gruppo ha fatto una guida ai college, cose che l’amministrazione non vuole che si sappiano, e così via. Bisogna far sì che le persone creino, e non è necessario che siano grandi progetti.

Gino Roncaglia: Si ha l’idea che la realtà virtuale sia usata, per ora, solo come divertimento. Lei pensa che possa essere usata, viceversa, per comunicare?

David Kolb: Penso di sì. È come scrivere pagine Web personali. Si immagini che in futuro io abbia ogni sorta di strumenti di informatica, e un’ampiezza di banda sufficientemente estesa. Potrei creare non una pagina di testo, ma una specie di mini-mondo, come una stanza in cui poter entrare e dove si troverebbero simboli e immagini che io considero rappresentino me o la mia visione di una certa cosa. E potrei inviarlo a Lei e Lei ci potrebbe entrare. E si potrebbe commentarlo, questo mini-mondo, facendo cambiamenti o magari collegandoci altre cose, creando una seconda stanza. Quindi, potrebbe essere possibile avere una modalità di comunicazione che, in un certo senso, consisterebbe nella creazione di piccoli ambienti simulati, e una modalità di critica che consisterebbe nell’alterazione di quegli ambienti. Probabilmente, come per un ipertesto, si vorrebbe avere sia la versione originale sia la copia alterata, per poter collegare le informazioni senza cancellare niente. Si può sostituire qualcosa, ma l’originale rimane sempre collegato lì. Si può pensare, quindi, di usare la realtà virtuale come mezzo di espressione e di comunicazione, magari non direttamente come metodo di discussione ma come metodo di presentazione. Penso che sia importante superare la visione della realtà virtuale come prodotto commerciale, qualcosa che si assorbe semplicemente – vai in una realtà virtuale tipo Disney o Hard Rock Café e sei completamente dominato da quello che ti vogliono vendere – e pensare, piuttosto, alla realtà virtuale come alla possibilità di avere mondi personalizzati che non sono però vie di fuga ma mezzi di comunicazione.

Gino Roncaglia: Cosa pensa della discussione sull’uso di questa realtà virtuale, sulle nuove strutture di nuovi mondi costruiti non solo di parole ma anche di immagini? Crede che sia possibile parlare di una nuova forma d’arte?

David Kolb: Penso che per ora ci sia difficile immaginare nuove forme d’arte perché i nuovi strumenti aprono talmente tante possibilità che non è ancora chiaro quali siano i modi migliori o i molti modi possibili di usarli. Immagino che sia come per la carta e la stampa, non esiste una unica estetica della stampa, non c’è un solo modo di usarla, non c’è un’unica forma d’arte che sia la forma d’arte della stampa: c’è la poesia, la narrativa, i diari. Anche la realtà virtuale finirà per generare diverse forme d’arte con diverse estetiche. Ma, da come la si vede adesso, penso che creerà i problemi più interessanti il tipo di forma d’arte in cui si hanno improvvise giustapposizioni di immagini e spazi. Si può pensare, per esempio, ad una stanza di realtà virtuale simile alla biblioteca in cui siamo ora, e io esco dalla porta e mi ritrovo alle terme di Caracalla, poi esco da un’altra porta e sono a casa mia in America. E questa giustapposizione, questa transizione improvvisa, può essere usata per scopi artistici. La difficoltà sta nel non renderla noiosa. Il problema della noia viene quando il lettore o il fruitore sente che “quando esco dalla prossima porta può succedere qualsiasi cosa”. Questo è entusiasmante, ma non si gioca con le aspettative, non c’è nessuna abilità nel sorprendere perché ci si aspettava qualcos’altro; e, quindi, i propri mezzi artistici diventano stranamente limitati per il fatto che ora si è permesso che succedesse qualsiasi cosa.

Written by ELR

October 27, 2017 at 8:00 am

Intervista con Daniela Calisi

leave a comment »

ELR: tra il 1997-1999 hai composto le poesie dinamiche e quindi sei tra i primi autori italiani. Come è nato il progetto e l’interesse per la letteratura elettronica? Da dove hai preso ispirazione?

Daniela Calisi: In realtà le mie prime prove sono del 93/94.  Cercavo una forma poetica che mi permettesse di esprimere una molteplicità di voci e punti di vista che sono per me cangianti e in continua evoluzione. Cercavo di capire quale forma potesse avere la letteratura nell’epoca dei nuovi media, nell’epoca della televisione e della musica elettronica, del DNA ricombinante, della fisica quantistica.

All’interno di questo contesto che forma avrebbe preso il testo?

ELR: Nella mostra del 2013 hai esposto la tua Poetry Machine. Puoi spiegare il rapporto tra arte e le tue poesie?

Daniela Calisi: La prima Poetry Machine è del 2006. Volevo costruire qualcosa di “caldo”, quotidiano, portatile, tangibile e reale. Un oggetto non elettronico e non digitale che però è la conseguenza di un ragionamento, un’esperienza e di un processo che in gran parte lo sono.

Le Poetry Machines sono oggetti ibridi che passano varie volte dallo status materiale a quello digitale venendo riprese reinterpretate e arricchite ad ogni passaggio. Io tengo traccia di questi passaggi e li esplicito, dando vita ogni volta ad una evoluzione diversa dello stesso testo. Dopo aver finito di scrivere un testo, lo lascio sedimentare, a volte anche anni.  Rileggendolo dopo sento sempre che vorrei precisarmi, dire meglio, approfondire o contraddirmi o anche solo giocare con quelle parole. Ho sviluppato un metodo per annotarmi queste correzioni con barre, parentesi e fratti. E’ una cosa che faccio a matita, su carta. Lo faccio varie volte, cercando dei punti di snodo tra le lettere da cui sviluppare le alternative. Ad un certo punto leggere quel testo comincia a diventare un procedimento un po’ complesso: ci vogliono le istruzioni.

Quando trascrivo il testo al computer lo faccio direttamente in html. Comincio a cercare di capire come far muovere le parti mutevoli, quale script usare, con quale interazione da parte del lettore. Faccio due o tre prove diverse, ciascuna mi prende qualche settimana, o qualche mese. Poi faccio una versione in Flash. Se si tratta di un testo ricombinante uso una struttura testuale a pettine, che ho progettato anni fa. Nell’ultima versione il codice pesca un file esterno in cui sono elencate le varie alternative per ciascun verso. Ogni verso è un oggetto che carica il suo contenuto dall’array esterno e gli applica un’animazione.
Se invece il testo è mutante animo tutto a mano, lettera per lettera.
Nel 2009 però ho scritto un pezzo di codice che “passa al setaccio” ogni lettera, parola e verso ed attribuisce ad ogni singolo elemento un nome univoco. In questo modo posso richiamare ogni singola lettera direttamente dal codice e attivare da lì i comportamenti.

Poi mi devo porre il problema della grafica, il font, le immagini. In genere lo faccio solo per la versione che poi pubblico su contentodesign.it. A volte faccio anche delle versioni in inglese o in francese. Quando comincio a pensare come realizzare la Poetry Machine, faccio prima dei disegni a mano. Poi vari prototipi in carta, utilizzando parti scorrevoli e finestrelle che si chiudono per riprodurre i movimenti del testo. A volte fotografo il meccanismo e ricostruisco l’interattività e i movimenti, aggiungendo ulteriori elementi al testo, in una versione digitale da pubblicare sul web.

Per la realizzazione della macchina vera e propria ho sempre bisogno di un supporto sia tecnico che creativo: la prima volta ho lavorato con Enrico Saletti per le parti in legno, i meccanismi e la finitura a cera, e con Raffaella Brusaglino per imparare come realizzare il fondo e la scrittura del testo. Negli ultimi anni sto collaborando con Cristiana Daneo, una marionettista che inventa e costruisce meccanismi per il teatro di figura.

Quando è arrivato il Fab Lab a Torino ho pensato che fosse l’occasione per Ri-realizzare una delle macchine poetiche. Ho fatto un font con la mia calligrafia e vettorializzato i contorni di una delle versioni cartacee, mantenendo fedelmente tutti i difetti tipici di una cosa fatta a mano.  Ho passato il file vettoriale alla macchina a intaglio laser intagliandone varie copie, su cartoncino e su legno. A questo punto con Cristiana abbiamo progettato e realizzato i meccanismi, montandoli direttamente sulla plancia di legno.
Poi ho colorato a mano il testo intagliato e il fondo.
Dal medesimo testo, anche nella versione inglese, abbiamo anche derivato quattro micro Poetry Machines funzionanti, in ottone e legno, indossabili come spille-gioiello.

Per me è l’insieme di tutte queste traduzioni dal reale a digitale e viceversa a costituire l’opera che è, quindi, anche procedurale e potenzialmente mai chiusa perché sempre passibile di una nuova traduzione.

Dall’altro lato ogni variante è, volendo, un oggetto d’arte a sé, godibile come tale ma che invita anche riflettere su quali siano le implicazioni del suo status, digitale o fisico: in quanto prodotto, opera da conservare o meno nel tempo e con che modalità, messaggio da diffondere ed esporre al pubblico e in base a quali presupposti.

calisi_img1

FOTO:http://www.undo.net/it/evento/122203

ELR: Sul tuo sito spieghi il tuo concetto di testo; potresti ribadire i concetti più importanti ?

Daniela Calisi:

“ il comportamento e il mutamento del testo nel tempo: un linguaggio che non é lineare, ma che esprime una complessità di voci.

La capacità del testo di mutare la propria forma: cambiamenti di visibilità, di posizione, di forma, dimensioni e colore.

la capacità del testo di mutare il proprio significato : la parola unita alle altre parole da rapporti di trasformazione, mutazione, permutazione, anagramma.

la capacità del testo di reagire alle azioni del suo lettore, ma anche, in senso più ampio, i modi in cui il testo configura e consente questo rapporto di azione e reazione; “

Questo scrivevo nel 2001 su contentodesign.it e mi sembra sia ancora vero.

I concetti necessari sono 2: il trigger e il tempo.

Il trigger è la realtà esterna che scatena comportamenti nel testo: è ciò che fa partire le lancette.

Il tempo è inteso come tempo esterno al testo: ciò che accade nel mondo del lettore; quello interno al testo: tutte le diverse linee temporali che il testo performa; e quello costruito dal testo, che è il tempo del significato sia per come è raccontato sia per come è compreso.

Senza questi due elementi il testo non si può esplicare (unfold).

I testi che io definisco mutanti hanno una forma proteica, sono come un gomitolo. Possono essere asimmetrici nello sviluppo ma non hanno una struttura casuale.

Sia che la mutazione avvenga a livello del verso o della parola per me si tratta sempre di varianti che “scorrono” all’interno di una struttura ideale.

calisi_img2

All’interno di ogni linea scorrono le varianti del verso, all’interno di ogni verso le varianti della parola, all’interno della parola i frammenti, fissi e mutevoli, che ne generano le varianti.

calisi_img3  

ELR: Secondo te le opere di create e fruibili su dispositivi elettrici possono essere definite letteratura? Dove vedi differenze e analogie tra editoria digitale e cartacea?

Daniela Calisi: Alla prima domanda rispondo di sì, io personalmente considero queste riflessioni nell’ambito della letteratura.

Riguardo all’editoria cartacea e digitale va prima di tutto chiarito un punto: l’intero processo di creazione e produzione di un libro, dalla scrittura alla stampa, è un processo digitale.  Il prodotto finale che troviamo il libreria è il risultato fisico di un processo digitale.

Le questioni relative alla presunta rivalità tra libri digitali e libri cartacei sono in gran parte dovute ad aspetti che riguardano le vendite. In Europa ad esempio c’è una direttiva che impone una tassazione del 22% ai libri digitali, equiparandoli ai prodotti elettronici, mentre su quelli cartacei l’imposta è ridotta del 4% in quanto prodotti culturali. Pare assurdo che il medesimo libro sia o no prodotto culturale in base al supporto su cui lo si legge. E’ evidente che si faccia del protezionismo verso il libro cartaceo, e si può comprendere che si tema la sparizione di un prodotto di alto valore culturale.

Ma come dice Joe Clark in un vecchio articolo su alistapart.com: “Internet non ha rimpiazzato la televisione, che a sua volta non ha rimpiazzato il cinema, che non ha rimpiazzato i libri. Nemmeno gli e-book rimpiazzeranno i libri. Gli e-book sono libri, solo in un formato differente.”

Se prendiamo ad esempio il mercato statunitense vediamo che, a fronte del diffondersi dell’e-book, che alla fine 4 trimestre 2010 rappresentavano il 13.6% del mercato della narrativa e il 6% totale, i segmenti che hanno sofferto di più sono i generi commerciali (romanzo rosa, gialli e fantascienza) con una flessione del 26.6% dei tascabili per il mercato di massa. Allargando il quadro si scopre però che la saggistica e la narrativa rilegata non hanno subito flessioni particolarmente significative mentre globalmente il mercato è cresciuto del 2% e che quindi l’editoria tout-court non sta soffrendo.

Sembrerebbe quindi evidente che il futuro del libro vedrà una differenziazione del prodotto, in cui l’oggetto fisico assume le caratteristiche di un prodotto di lusso che si differenzia dall’oggetto digitale perché c’è un lavoro sulla forma cartacea che la rende un valore aggiunto per il contenuto.

Dal punto di vista creativo poi si pongono altre problematiche: la maggior parte degli e-book sono trasposizioni digitali di libri cartacei. Oltre il supporto non c’è nessuna innovazione. I motivi sono vari ma ne cito solo qualcuno:

Prima di tutto la semplice “conversione” di un libro da cartaceo a digitale ha costi bassissimi.

Amazon, il principale attore del mercato, vende solo in un formato, il .mobi, che non supporta interattività animazioni o altro, consente solo di ingrandire in un pop up alcune parti del libro.

Esistono ancora pochi autori “Digital first” cioè in grado di concepire un’opera pensata per il digitale.  Coloro che fanno ricerca e sperimentazione in letteratura elettronica non hanno stretti rapporti l’editoria, si collocano piuttosto nell’ambito artistico o accademico, senza mai confrontarsi con le problematiche di pubblico e di mercato.

ELR: Dal 2013 sei collaboratrice nella startup PubCoder. A differenza degli e-book reader convenzionali il PubCoder offre tante opzioni innovative. Ce ne puoi spiegare alcune?

Daniela Calisi: Pubcoder è un software per creare libri altamente interattivi senza dover programmare. E’ stato pensato per permettere agli autori di nuova generazione di elaborare le proprie opere digitali senza doversi occupare del codice, concentrando i propri sforzi sul testo, le interazioni, le animazioni, la navigazione, i suoni, i video.  Ovviamente però il codice è sempre accessibile, e volendo, si può intervenire in ogni punto.
Per ogni oggetto che si mette in pagina è possibile rilevare le interazioni del lettore, per esempio: quando tocca, quando accarezza, quando inclina lo schermo, quando lo scuote.

A ciascuno di questi eventi è possibile applicare dei comportamenti anche complessi semplicemente elencando la sequenza di azioni che si desidera vengano compiute.

Partendo da un medesimo testo interattivo è possibile derivare versioni differenti, per esempio per creare una navigazione alternativa o una traduzione, mantenendole tutte funzionanti nel medesimo progetto.

È una tecnologia facile da usare, scaricabile da internet, dal sito pubcoder.com, per la quale non servono grossi budget.

Una volta terminata l’elaborazione è possibile creare una app per Ios o per Android, un e-book in formato standard EPUB3 oppure .mobi e mettere in vendita la propria opera su tutti i principali negozi online.

Written by ELR

August 8, 2015 at 8:19 am

Posted in Italiano

Intervista con Riccardo Giovanni Milanesi

leave a comment »

ELR: Nel 2011 hai creato L’altra e nel 2012 Fable Girls. Da dove hai preso l’ispirazione  e come è nato l’interesse per la letteratura elettronica?

Riccardo Giovanni Milanesi: L’interesse nasce dalla passione che ho da sempre per la scrittura (sono diplomato alla Scuola Holden di Torino) e la curiosità di scoprire nuovi modi di raccontare storie e di creare mondi.
L’idea iniziale per L’Altra è stata quella di fare semplicemente una serie per il web. Poi però ho pensato che Facebook sarebbe stato un canale di distribuzione più immediato e capillare.
A quel punto non avrebbe avuto senso per me semplicemente postare degli episodi sul social network senza far diventare i suoi meccanismi parte integrante della storia. Da lì l’idea di una ragazza chiusa da qualche parte costretta a postare video da una webcam.

ELR: Come si sono svolti i lavori per la realizzazione di Martina Dego? Quante persone hanno lavorato dietro le quinte? Avete lavorato in tempo reale, vero?

Riccardo Giovanni Milanesi:
La troupe (parlo delle riprese) era composta da una decina di persone.
Per quanto riguarda poi i giorni della “messa in onda” in tempo reale la mia volontà è stata quella di provare l’esperienza di Martina, cioè mi sono messo da “solo contro tutti”: per 8 giorni senza quasi mai staccarmi dal pc e dall’ipad, ho interpretato Martina, Anitram (l’antgonista), David (l’amico), senza nessuna “rete di protezione” (non c’erano dei complici “fake” che potessero guidare la storia). Un esperimento di “improvvisazione estrema” che mi ha molto divertito (e anche molto stressato…)

ELR: Come ha reagito il pubblico? Cosa hanno scritto i lettori-scrittori?

Riccardo Giovanni Milanesi: Il pubblico ha reagito con un entusiasmo e una creatività inaspettate. I video hanno ricevuto centinaia di commenti quotidiani di persone che recitavano spontaneamente una parte, diventato dei veri e propri co-protagonisti della serie. Tanto da “costringerci” a cambiare il finale!

ELR: Consideri la letteratura elettronica un esperimento letterario?

Riccardo Giovanni Milanesi: No, è semplicemente uno dei tanti modi di raccontare storie.

ELR: Stai lavorando ad un nuova webserie chiamata Vera Bes. Ci racconti qualcosa?

Riccardo Giovanni Milanesi: Vera Bes è una serie web che verrà presentata a settembre, scritta da me e Francesco Mazza e prodotta da Zodiak Interactive. La protagonista è una ragazza che ha un potere speciale: entrare nei sogni delle persone. Grazie alla tecnica dei sogni lucidi, appresa da sua nonna quando era bambina, Vera è in grado di agire consciamente all’interno dei sogni
delle persone con cui si addormenta stringendo loro la mano.
Vera Bes è un progetto molto ambizioso, che per estetica e contenuti vuole andare oltre gli standard delle webseries tradizionali.

Written by ELR

July 11, 2014 at 6:21 pm

Posted in Italiano

Intervista con Fabrizio Venerandi

with 2 comments

ELR:  Nel 2010 hai pubblicato due ebook. Le Polistorie sono una novità assoluta! Come funziona l’ipertesto negli ebook ?

Fabrizio Venerandi: Penso che l’ipertesto sia uno strumento estremamente interessante per la costruzione di interactive fiction. Quello che ci siamo proposti con la collana delle polistorie è di uscire dai ghetti e abbandonare l’idea che la narrativa non lineare sia una sperimentazione. Le sperimentazioni ci sono già state, abbiamo un linguaggio elettronico che ormai ha più di quarant’anni e che è pronto a diventare un territorio delle storie e non solo delle tecniche con cui raccontarle. È stato interessante per me, come curatore di collana e anche autore di un testo, vedere come scrittori tra loro molto differenti alle prese con lo stesso strumento retorico, l’ipertesto, abbiano dato vita a idee di mondi completamente diversi. I primi cinque testi che abbiamo pubblicato dal 2010 fino ad oggi spaziano dall’interactive fiction, alle storie a bivio, agli iperromanzi di natura calviniana, a vere e proprie opere letterarie multi-lettura. Tutti gli scrittori hanno proposto opere di narrativa interattiva matura, perché ormai il linguaggio elettronico fa parte della vita di ognuno: è nella rete, nella comunicazione, nell’informazione, nelle idee. L’ebook è un luogo molto più accogliente del libro per sviluppare queste forme di racconto.

ELR: Sei anche il fondatore della casa editrice digitale Quintadicopertina. Cosa prevedi per il futuro dell’industria editoriale?

Fabrizio Venerandi: Penso che avverrà una separazione, graduale ma sempre più decisa, tra una letteratura tradizionale e letteratura digitale. Buona parte dei testi digitali continueranno ad essere testi pensati per la tipografia e poi convertiti in formato elettronico. Ma a fianco a questi prenderanno vita in maniera autonoma storie, didattiche, contenuti pensati per una fruizione del tutto digitale. Anche al di fuori del formato ebook.

ELR: Gia nel 1990 hai compiuto un lavoro pioneristico con il primo Multi User Dungeon italiano «NeoNecronomicon». Secondo te esiste un rapporto tra narrativa e video games? Cosa ne pensi della “creazione letteraria” nei video games e gli “elementi ludici” nelle opere letterarie

Fabrizio Venerandi: La scrittura è gioco, lo è sempre stata. È curioso che uno dei primi documenti della letteratura italiana sia un indovinello, no? Il videogioco ha radici nelle storie e nei testi, non fosse altro per ragioni storiche: il testo consuma molta meno memoria delle immagini, a livello di byte.  Molti dei mondi grafici on-line sorretti da poderose GPU sono stati già teorizzati e sviluppati come mondi testuali, anzi, sotto alcuni aspetti la gestione di mondi virtuali interattivi gestiti da stringhe testuali è assai più intrigante e sostenibile dei corrispettivi grafici. Anche in Italia, realtà di simulazione come Little Italy o The Gate possono essere oggi esempi importanti di come ribaltare e ripensare i concetti legati a scrittore, lettore, autonomia della storia, fabula e intreccio. Forse sono esempi più importanti adesso che allora. Il romanzo interattivo o non lineare esplicita i giochi di interazione tra scrittore e lettore che sono già in nuce nella narrativa tradizionale. Pensa a un normale romanzo giallo: il disseminare di indizi la narrazione, non è forse un gioco? L’intreccio delle storie dell’Orlando, non è un invito al lettore a ricostruirne i labirinti, così come i piani temporali o l’apparato di note dell’Infinite Jest di Wallace?  La separazione di questi due mondi è proprio legata ai quei ghetti di cui parlavo sopra: esiste una letteratura alta, che non sa di giocare, e una talmente bassa da non volere diventare letteratura. Mi piace pensare che il digitale possa diventare un terreno comune di scambio tra gioco e narrazione. Forse nella tradizione orale questo elemento giocoso di invenzione e contaminazione era più evidente e non è un caso che il gioco di ruolo nasca proprio da una applicazione della narrazione vocale.

ELR: In che modo la letteratura elettronica si inserisce nella tradizione letteraria del libro a stampa? Si può parlare di letteratura sperimentale

Fabrizio Venerandi: Guarda, io penso che la letteratura elettronica non sia una novità, ma che sia la messa in pratica di cose che si potevano fare anche prima. È un iper-messa in pratica: si espandono idee che sulla carta ad un certo punto trovavano limiti strutturali che nel digitale sono molto più morbidi. E talvolta non ci sono proprio. Quando sento dire che la letteratura ipertestuale è solo una sperimentazione anni settanta, penso che anche parte notevole della letteratura stampata è stata una sperimentazione. Io ancora mi meraviglio dei mille trucchi che si sono inventati durante i secoli per avere i link sulla carta: vocaboli in ordine alfabetico, mappe, indici analitici, note a piè di pagina, di capitolo, note al margine, corollari, riferimenti incrociati, stanze, paragrafi, numeri di verso, parentesi, incisi… fino alle esplicitazioni popolari del novecento, come i librogame. Incredibile tutto questo desiderio di rendere vivo il testo, di farlo interloquire con altri elementi interni ed esterni al libro stesso. Altro che sperimentazioni! Il digitale è uno dei tanti punti di arricchimento di un percorso di narrare che è millenario.

ELR: I new media si caratterizzano per le costanti modificazioni. Come si può prevenire il rischio di perdere i dati di un’opera di e-literature?

Fabrizio Venerandi: Intanto dando alla letteratura elettronica la dignità artistica e culturale che ancora oggi non ha. La critica accademica si è tenuta distante dai lavori di interactive fiction pubblicati. Le recensioni arrivano dai lettori e spesso hanno al centro la forma tecnologica della narrazione e non la narrazione. Gli ebook non si recensiscono, anzi, ancora oggi perdura una visione libro-centrica, dove l’unica forma di sapere è quella del tomo stampato e dove l’unica forma di narrativa è il romanzo ottocentesco.  C’è quindi, prima di tutto, bisogno di un lavoro di critica di quello che sta succedendo oggi nel digitale. Non si può preservare correttamente quello che non si sa cosa sia. Per questo  sono importanti  progetti come quelli dell’Electronic Literature Collection, ma è necessaria anche una letteratura ad ampio respiro su queste forme di scrittura e lettura contemporanee. Poi serve una buona dose di progettualità anche da parte dei creatori, produttori e distributori di queste opere. L’utilizzo di formati aperti con specifiche pubbliche, aiuta sicuramente la longevità dei testi naturalmente digitali. Meno – forse – la creazione di oggetti software legati a questa o quella piattaforma hardware.

Intervista a Carlo Cinato

with one comment

ELR: Carlo Cinato, nel 2008 hai iniziato a pubblicare sul sito Parolata i primi articoli sulla letteratura ipertestuale e a lavorare a vari progetti come ad esempio il romanzo ipertestuale (digitale) L’uomo senza cappello e la donna con le scarpe grigie. Come nasce l’interesse per la letteratura digitale?

Cinato: A me piace scrivere, mi piace scegliere le parole, costruire delle situazioni. Inoltre sono un discreto lettore, quindi ho letto abbastanza libri nella vita, e letto opere di abbastanza autori, da rendermi conto che non posso neanche pensare di paragonarmi agli scrittori che amo. Come posso pensare di confrontarmi senza vergogna con Proust, o Canetti, o Bolano? Quindi il mio contributo alla letteratura sarebbe sicuramente scarso se cercassi di cimentarmi in ciò che la letteratura è attualmente. Infine mi piace molto inventare, cercare soluzioni nuove per problemi vecchi, sperimentare idee non ancora applicate.

Mettendo insieme tutto ciò il risultato è stato automatico: provare a scrivere in un modo nuovo, cercare di costruire una letteratura che sia diversa da quella che ci ha preceduti, approfittando sia delle idee che possono nascere conoscendo gli ipertesti, sia utilizzando le possibilità tecniche che attualmente internet e gli ebook offrono.

La mia estrazione è tecnica, e mi viene naturale, nel momento in cui mi interesso a un argomento che non conosco, studiarlo per capire con cosa ho a che fare, analizzare i risultati raggiunti da chi ci ha già lavorato, poi posso iniziare a lavorarci io. Per soddisfare questo mio bisogno di conoscere l’ambito in cui volevo muovermi, ho fatto un po’ di ricerche: l’obiettivo era di indagare ciò che era stato scritto da chi aveva cercato di uscire dai confini della letteratura sequenziale, ho quindi iniziato a leggere e a studiare romanzi che avessero tali caratteristiche di innovatività, e a scrivere dei brevi articoli per fissarne le caratteristiche.

Il mio interesse è stato quindi focalizzato sulle opere letterarie che avessero una struttura con dei salti interni, che potesse essere assimilata a un ipertesto, sia che fossero opere scritte in forma di libro che opere native digitali. È stato molto istruttivo, ho visto che questa voglia di trovare nuove vie per le opere letterarie ha portato a scrivere libri molto diversi, qualcuno di questi modi ha avuto un seguito, altri invece sono stati applicati in un solo libro, ma sono tutte idee e visioni molto interessanti. Mi hanno colpito molto, ad esempio, Fuoco Pallido, di Nabokov, e La vita, istruzioni per l’uso, di Perec: due scrittori che sono riusciti a scrivere opere letterarie stupende in forma di libro ma con una struttura complessa e che, secondo me, se fossero un poco modificate per essere trasposte su supporto digitale e ipertestuale potrebbero trarne giovamento.

Queste sono le motivazioni delle mie ricerche nel campo degli ipertesti, ma ogni tanto mi piace scrivere anche racconti in formato classico, alla faccia del senso di vergogna che provo di fronte a Borges.

ELR: Esistono delle analogie tra la letteratura stampata e la letteratura digitale? Quali sono, invece, le caratteristiche della letteratura digitale che la contraddistinguono?

Cinato: Se la domanda è relativa al supporto, cartaceo oppure digitale (ebook, per intenderci), l’analogia è totale: nel momento in cui si legge un romanzo non c’è alcuna differenza tra il supporto cartaceo e quello digitale, a parte la preferenza personale di ognuno. Chi legge del giovane Jim e di Long John Silver si trova su una nave in mezzo all’oceano, sotto il sole o nella tempesta, cosa vuoi che importi il supporto su cui sono scritte le loro avventure? Semplicemente chi è abituato a leggere su un libro di carta (naturalmente la maggior parte dei lettori) pensa, a ragione oppure no, che perderebbe qualcosa se leggesse invece su un ebook, ma si tratta di abitudine, appunto, che diminuirà inevitabilmente col tempo.

Se invece il discorso riguarda la letteratura sequenziale e quella ipertestuale il discorso è più complesso. Non è più un discorso di supporto, innanzitutto: Fuoco Pallido, citato precedentemente, è un libro ipertestuale (è formato da un poema che narra una vicenda, commentato tramite un apparato di note, che a loro volta trattano di una storia che, spesso, poco ha a che fare con il poema di partenza), ma è stato pensato e pubblicato come libro cartaceo. Semplicemente si salta in avanti e indietro tra le pagine del libro. I promessi sposi, invece, è un libro sequenziale, e così rimane, anche se viene letto come ebook (per quanto una versione ipertestualizzata dei Promessi Sposi sarebbe stupenda, a mio parere, ma diventerebbe un’altra cosa).

Le analogie tra letteratura sequenziale e letteratura ipertestuale sono molto maggiori di quanto comunemente si creda, e in particolare di quanto credono gli scrittori di ipertesti. Tali analogie sono dovute al fatto che entrambe hanno (o dovrebbero avere) il medesimo obiettivo: scatenare il piacere e l’interesse del lettore. Sono spesso stupito di come, invece, chi scrive narrativa ipertestuale spesso si faccia prendere dal furore di scrivere qualcosa di altamente innovativo, all’avanguardia e postmoderno, come se il fatto di utilizzare un supporto tecnicamente avanzato da un lato lo obbligasse a spingersi in zone inesplorate della letteratura (ma non tutti sono James Joyce e possono permetterselo), dall’altro gli fornisse l’alibi per non dovere piacere ai lettori.

Poiché il lettore di libri cartacei e di ebook è lo stesso, e sempre più sarà lo stesso a mano a mano che la lettura su supporto digitale diventerà comune come quella su libro cartaceo, il modo di scrivere libri ipertestuali e libri sequenziali dovrà forzatamente trovare un denominatore comune, a quel punto sarà possibile per la letteratura ipertestuale sviluppare una sua propria strada indipendente.

Torniamo alla domanda iniziale: che cosa contraddistingue la letteratura ipertestuale? La possibilità di compiere salti all’interno del testo (sto parlando di letteratura pura, senza considerare la possibilità di inserire filmati, audio o altri elementi multimediali). Ciò fa sì che la lettura non sia più sequenziale, che le parti di testo siano tra di loro connesse tramite delle relazioni, e che il testo quindi si possa affrontare in diversi modi, permettendo molteplici letture differenti.

La possibilità di compiere salti nel testo ha due conseguenze principali.

La prima, positiva, è che è permessa all’autore una grande flessibilità nel montare il testo: mentre in un romanzo sequenziale il lettore coscienzioso dovrebbe leggere il testo pagina dopo pagina, al massimo saltando delle pagine che non lo interessano, nel romanzo ipertestuale la costruzione permette invece al lettore, nei punti di snodo decisi dall’autore, di realizzare delle scelte tra varie possibilità. L’autore potrà decidere di costruire, lavorando sulle scelte offerte al lettore, vari tipi di romanzi: un romanzo in cui il lettore guidi i personaggi a compiere determinate azioni decidendone, in qualche modo, la storia; un altro romanzo in cui il lettore possa spostarsi nel tempo per vedere come la storia si evolve o per scoprire le cause di un avvenimento; un romanzo in cui si possano analizzare i diversi punti di vista dei personaggi sul medesimo avvenimento, e così via. Nuovi strumenti di lavoro si offrono quindi all’autore.

La seconda conseguenza invece è negativa: lo spezzettamento del testo, i salti che legano parti diverse del racconto, per loro natura sbriciolano l’omogeneità dell’opera e distraggono forzatamente il lettore. Un ipertesto non può essere solo un insieme di pensieri slegati interconnessi da link, come non può essere una raccolta di frammenti a cui il lettore debba dare un senso, ma piuttosto deve essere un insieme di elementi testuali che si incastrano alla perfezione, oppure una serie di elementi testuali che fanno in modo che cambi sostanzialmente la percezione della storia da parte del lettore in dipendenza della sequenza con cui vengono letti.

Si capisce da questo secondo punto che il compito dello scrittore di ipertesti si accresce di un’ulteriore difficoltà rispetto allo scrittore di testi sequenziali: deve gestire la libertà di “salto all’interno del testo” in modo che l’uso dell’ipertesto non sia solo una posa, o qualcosa di nuovo fine a se stesso, ma che sia imprescindibile dall’esperienza che vuole generare nel lettore. L’impegno del lettore per gestire i link (perché di un impegno si tratta) deve essere compensato da una narrazione che sia fluida e che, specialmente, gli dia delle sensazioni che non sarebbero state possibili se non fosse stata basata su un ipertesto.

ELR: Il romanzo ipertestuale L’uomo senza cappello e la donna con le scarpe grigie  può essere considerato un esperimento letterario?

Cinato: Secondo me sì, e comunque per me lo è stato. Negli studi che ho fatto relativamente alla narrativa ipertestuale ho individuato sette tipi diversi di link ipertestuali, e ho cercato di immaginare come avrebbe potuto essere strutturata una storia per sfruttare al meglio le possibilità di ognuno di questi link. Poi ho pensato che, se volevo impadronirmi della tecnica nel trattare i diversi tipi di link, avrei dovuto conoscerli meglio scrivendo un racconto per ogni tipo, usando solo quel tipo di link, in modo da esplorarne le possibilità. L’uomo senza cappello e la donna con le scarpe grigie è il primo racconto scritto con questo obiettivo. È stato quindi un esperimento per valutare cosa si poteva fare utilizzando un particolare tipo di link, ma l’obiettivo era comunque di scrivere un racconto che potesse piacere a qualche lettore, indipendentemente dal fatto che la struttura fosse ipertestuale.

Entrando un po’ più nel particolare, il tipo di link che ho scelto è stato quello che ho chiamato “ad accessori”. È un link che permette di aggiungere informazioni alla pagina principale quindi, in generale e in particolare nel mio racconto, ci sono una serie di elementi testuali che narrano una storia principale, tra di loro connessi sequenzialmente in modo tale che possano essere letti come un racconto normale, da questi elementi testuali c’è la possibilità di raggiungere tramite link degli ulteriori elementi di testo che aggiungono, appunto, delle informazioni accessorie alla storia, che quindi possono essere letti oppure evitati a scelta del lettore.

Raccontata in questo modo si intuisce che i link accessori potrebbero contenere descrizioni, o elementi ininfluenti per la storia principale, cosa che invece io volevo evitare. Mi sono messo dalla parte del lettore: se una descrizione o un elemento fosse fondamentale, l’autore dovrebbe inserirlo nella storia principale, se invece non lo fosse perché dovrei leggerlo? Con questo presupposto un lettore farebbe bene a non seguire i link accessori e dovrebbe leggere solo la storia contenuta negli elementi testuali della sequenza principale. Poiché, come dicevo prima, ritengo che l’uso dell’ipertesto debba aggiungere qualcosa di nuovo e di omogeneo alla storia, allora ho scritto il racconto principale e i link accessori affinché la percezione della storia e dei personaggi che il lettore si forma cambi a seconda se il lettore decida di seguire o di non seguire i link accessori. L’obiettivo era di permettergli di leggere storie sostanzialmente diverse in dipendenza delle scelte fatte rispetto a seguire i link.

Per la caratteristica dei link, che per loro natura suddividono in spezzoni la normale lettura sequenziale, ritengo che comunque anche un lettore che decidesse di seguire tutti i link nell’istante in cui li incontra possa avere comunque la possibilità di seguire una storia principale che lo porta a formulare certi pensieri sulle vicende e sui personaggi, e di avere accesso poi a ulteriori informazioni che lo portano a cambiare le prime sensazioni che si è formato.

Per me la scrittura del racconto è stata una palestra molto interessante per capire cosa significhi scrivere utilizzando questo tipo di link, sto lavorando ad altri racconti per esplorare gli altri tipi di link e conoscere un po’ di più le possibilità offerte dalla letteratura ipertestuale. Alla fine penso che sarà possibile scrivere un racconto ipertestuale in cui i diversi tipi di link possano mescolarsi per formare un’opera più complessa.

ELR: In che modo i rinvii elettronici e la struttura ipertestuale di internet, su cui si basano le opere letterarie digitali, modificano il testo letterario, la trama narrativa e la lettura?

Cinato: È difficile dirlo, perché l’utilizzo dell’ipertesto può essere molto blando o molto invasivo. Può essere usato per scrivere un romanzo che narra una storia che, a un certo punto, permetta al lettore di fare scegliere a un personaggio tra due possibilità (supponiamo aprire o non aprire una porta), e che da quel punto in poi prosegua fino al termine con due storie parallele, determinate dalla scelta fatta dal lettore. Oppure un romanzo dove gli elementi testuali siano lunghi non più di dieci righe, dove i link siano molteplici per ogni elemento testuale, dove sia possibile tornare ripetutamente nello stesso elemento testuale e dove i link portino verso destinazioni diverse a seconda se sia stato attraversato in precedenza un dato elemento testuale oppure no (Non sto esagerando: un romanzo ipertestuale strutturato così esiste. Personalmente l’ho abbandonato senza terminarne la lettura).

La mia idea è che se la struttura ipertestuale si nota troppo, se è troppo presente e quindi distrae dal piacere della lettura, ci sia qualcosa che non va. Prendiamo ad esempio Wikipedia, il caso più famoso di ipertesto non letterario: l’uso dell’ipertesto è perfettamente inserito nei contenuti, non infastidisce, il lettore segue solo i link che lo interessano, d’altra parte permette di muoversi tra le diverse pagine in modo molto più efficace rispetto alle enciclopedie cartacee, grosse e scomode. Funziona perfettamente.

Per gli ipertesti letterari non è facile raggiungere questa perfetta integrazione tra contenuto e struttura: la lettura di un testo romanzesco è molto diversa dalla lettura informativa, richiede un livello di concentrazione maggiore ed è più fragile, spesso quindi non regge l’appesantimento apportato dai link, se questi sono utilizzati eccessivamente.

Sicuramente il testo letterario e la trama narrativa devono variare con l’uso della scrittura ipertestuale: non tutti i testi sequenziali potrebbero essere trasposti su un ipertesto, si potrebbe dire che bisogna pensare a una storia che sia già ipertestuale alla nascita per poterla scrivere in tale modo o, meglio: nel caso in cui lo scrittore abbia in mente una storia che necessiti di un ipertesto, e solo in quel caso, dovrebbe procedere a scriverla come ipertesto.

Per ciò che riguarda la lettura, penso che debba cambiare il meno possibile nel passaggio da narrativa sequenziale a narrativa ipertestuale, ma ci saranno comunque dei cambiamenti inevitabili: l’uso degli ereader al posto dei libri cartacei, ad esempio, oppure la difficoltà di rileggere pagine incontrate tempo prima: con certi ipertesti sarà molto difficile risalire alla sequenza di pagine attraversate in precedenza dal lettore.

ELR: A differenza delle opere letterarie create in un contesto digitale come il web, gli ebook sono dei testi in pdf molto simili ai testi stampati su carta. Tra le opere che si trovano nella sezione Letterarie troviamo il romanzo Chi ha ucciso David Crane? di Fabrizio Venerandi; un ebook ipertestuale. Di cosa si tratta? In futuro ci saranno degli ebook ipertestuali?

Cinato: Sicuro, ci sono già adesso. Il mio racconto, ad esempio, l’ho pubblicato (gratuitamente) sul mio sito sia in epub che in mobi, i due formati attualmente utilizzati su ereader. Ho potuto farlo grazie al fatto che tali formati supportano, seppure in misura ancora non soddisfacente, iperlink interni al testo. Il libro che citi tu ha forma analoga: la casa editrice Quintadicopertina che ha pubblicato il libro di Fabrizio Venerandi è specializzata in libri elettronici (credo che non abbiano pubblicato nulla al di fuori degli ebook) e quindi, quel che più fa loro onore, pubblicano ebook che sono nativamente digitali, quindi non si tratta di trasposizioni in digitale di testi cartacei ma testi pensati espressamente per sfruttare le potenzialità degli ereader e ebook.

Fino a un po’ di tempo fa i romanzi ipertestuali erano leggibili solo su pc, poiché non esistevano altre tecnologie in grado di gestirli: necessitavano di programmi per la loro visualizzazione e dovevano essere letti quindi sullo schermo del computer, cosa che non ne ha sicuramente facilitato la diffusione. Ora, grazie agli ereader e agli ipad, sicuramente l’esperienza di lettura su supporto digitale si avvicina a quella della lettura su carta, e questo non potrà che avvicinare i lettori a provare anche i romanzi ipertestuali e gli scrittori a sperimentare questo nuovo modo di scrivere.

Intervista ai TheCoevas

leave a comment »

ELR: Nel 2011 è stato pubblicato il romanzo interattivo. Come è nata l’idea di scrivere un’opera di letteratura elettronica?

TheCoevas: TheCoevasIo interattivo nasce con l’intento di esperire una modalità altra di concezione dell’opera, partendo dal romanzo cartaceo ( Io, in attesa di pubblicazione) è concepito e strutturato un esperimento altro d’avanguardia cui ad agosto si è aggiunto il medio metraggio-documentario sensoriale (Extremo Io, visibile gratuitamente su Vimeo). In sostanza sono ramificazioni, espressioni della stessa opera, dalle vite autonome. Maurizio Verdiani è stato poi l’ideatore della nostra macchina artistica concepita e realizzata per viaggiare condizioni ideali sul web o su altri supporti, che la tecnologia d’ultima generazione ci offre, ponendo chiunque in grado di guidarla e lasciarsi guidare verso nuovi percorsi in costante aggiornamento. Il risultato è l’umanizzazione e identificazione dell’opera in colui che si pone alla sua guida con un semplice clic e viceversa.

ELR: Il collettivo Coevas è un gruppo eterogeneo composto da Fiorella Corbi, Maria Pia Carlucci, Maurizio Verdiani e Stefano Capecchi. In che modo questa diversità ha determinato la realizzazione del progetto? Quali sono i vantaggi e quali gli svantaggi?

TheCoevas: Teniamo a precisare che non siamo un collettivo, ma semplicemente una band letteraria, con tutti i necessari annessi e connessi. La diversità di quattro teste pensanti ha lasciato il passo alla follia, all’estro comune, all’idem sentire delle nostre anime artistiche. Svantaggi non ne cogliamo, siamo per accogliere, modificare quando necessario e trasformare ciò che non va in possibile, fattibile.

ELR: La definizione “strumentisti di parole” suggerisce l’idea di una simbiosi tra musica e letteratura. Esistono analogie tra queste due arti?

TheCoevas: Certamente sì: scegliamo le parole in base alla cultura musicale che ci ha formato e ispirato. Le parole per noi vengono selezionate, ricercate affinché si accordino nell’insieme proprio come farebbe un direttore d’orchestra con i vari strumenti, o come ciò che avviene in una band: ognuno suona il proprio strumento seguendo la partitura, poi si accorda e si assembla il tutto. Le parole devono rimanere in mente proprio come una melodia.

ELR: Con l’interazione chiamate in causa il lettore. In che modo avete organizzato le varie parti dell’opera e i percorsi della navigazione? Chi è il lettore ideale?

TheCoevas: Non esiste un lettore ideale. Tutti possono interagire e leggere, a sé piacendo. Ci sono tre percorsi da scegliere: ma la scelta è individuale, questo per permettere di assecondare l’umore, la vivacità cromatica e l’interesse che scaturisce dal momento e dalla curiosità. Il lettore può scegliere personalmente tra una vasta gamma di suoni, immagini rumori d’ambiente e musiche adattabili secondo le esigenze emotive dell’estemporaneità; si viene catapultati in vari mondi, è come saltare da una galassia all’altra, dimenticando persino di stare sull’opera. Per lettori audaci ci sono giochi di ruolo.

ELR: Nel “Manifesto dei Coevas” affermate che l’artista debba essere capace di lavorare sull’opera e sulla cornice. Potreste spiegare meglio questo punto?

TheCoevas: Per cornice intendiamo la scelta e realizzazione di tutto ciò che concerne l’opera-libro: immagine di copertina, grafica, caratteri, colori, organizzazione di eventi, luoghi dove propagandare, filmati, musica etc… la cornice per noi non è accessorio e non distinguiamo tra opera e cornice anzi l’opera è l’insieme

ELR: Perché esitono diverse edizioni del romanzo? Perché avete scelto le piattaforme di MySpace e WordPress per la pubblicazione del romanzo?

TheCoevas: È un esperimento di diversificazione dell’opera, è concepita per ricavare da un’opera principale altre opere, come una mitosi. Il romanzo interattivo è sulla piattaforma iWork Apple e SkyDrive di Microsoft perché adeguate allo sviluppo software utilizzato.

ELR: La creazione del romanzo è un esperimento letterario?

TheCoevas: È esperimento in quanto c’è la ricerca di nuove forme e nuovi linguaggi.

ELR: La letteratura elettronica può essere considerata un genere letterario? Si tratta di un movimento letterario di avanguardia o si consoliderà nella tradizione della letteratura? Come si prospetta il futuro della letteratura elettronica?

TheCoevas: Né genere, né movimento letterario ma uso diverso della lettura cartacea. Questo è il futuro prossimo della letteratura, i libri non esiteranno più o saranno così rari che scrivere su carta verrà considerato atto artistico a sé stante.

TheCoevas

WordPress 

Twitter

Gravatar

ePUBpublishing

Un libro è per sempre.

Reading Digital Fiction

We aim to introduce more readers to digital fiction and investigate digital fiction reading using cognitive and empirical approaches (funded by the AHRC).

Poesia Ú~ ///// Dia Inú~ ////

o primeiro poema a ser escrito que serve realmente para alguma coisa

Coeva, the novel

by TheCoevas: Musicians of Words / Strumentisti di Parole