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#ELRFEAT: Entrevista a Joesér Alvarez (2017)

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O ELR – Electronic Literature Review (Revista de Literatura Eletrônica) tem a felicidade de publicar esta entrevista realizada por Maíra Borges Wiese, doutoranda do programa “Materialidades da Literatura“, da Universidade de Coimbra. A entrevista com o multiartista brasileiro Joesér Alvarez inicia a nova série deste blog, a divulgação de entrevistas escritas por outros.  #ELRFEAT

 

Maíra Borges Wiese: Poderia nos contar como chegou a se interessar em criar poemas, no começo do anos 2000, com os recursos multimídia do computador?

 

Joesér Alvarez: Depois de um flerte com alguns poemas concretos e outros visuais, bem como, ao abrirem-se as possibilidades de novas experimentações com animação em flash e vídeo, ou seja, quando os recursos necessários (hardwre & software) começaram a chegar em minhas mãos é que comecei a fazer os primeiro experimentos em poesia digital.

 

Maíra Borges Wiese: O seu manifesto «Escalpoético» (2002) tem um caráter notadamente antropofágico, mas poderíamos dizer também “digital” (por ser algumas das principais características presentes na produção de objetos digitais a remediação, o aproveitamento, a colagem, etc): “interferência e apropriação”/ “ponte entre o tipográfico e o eletrônico”/ “sincronia-diálogo com o estabelecido”/ “o passado presente”/ “autoria contrautoria diautoria transautoria”/ “palimpsesto virtual”/ “take it new!”. Como você vê esse aspecto em suas experimentações digitais?

 

Joesér Alvarez: Principalmente com os olhos. Mas, brincadeiras à parte, a antropofagia, depois de 22 é uma regra sem excessões para quem quer criar algo dentro de uma cultura tão diversificada como a brasileira. O digital é antropófago por sua própria natureza: saber utilizar um sampler talvez, seja o espírito da coisa.

 

Maíra Borges Wiese: Para você, qual o grande diferencial dos recursos digitais na produção de poesia? Em outras palavras, por que criar poemas multimídia, e não os “tradicionais”, impressos? (poderia comentar tomando como referência alguns de seus trabalhos, como “Oraculum” (2004) e “Scalpoema” (2001)?)

 

Joesér Alvarez: O grande diferencial é  a variação de mídias, efeitos estéticos e sonoros que encorpam uma proposta aparentemente simples, complexificando sua recepção. Por que criar poemas multimídias? Por que a possibilidade está posta – é um desafio. Por que ir aonde todos já foram? Por que não conhecer outras possibilidades? E, se vc pode abrir novos caminhos ou tecer novas tramas, eis um desafio interessante, melhor que trilhar os já consolidados caminhos. Oraculum e Scalpoema, por exemplo, são possibilidades poéticas e estéticas que não se dizem da maneira tradicional, impressa, e são mais ricos em sua forma digital, plástica e sonora. Penso que uma das  missões do poeta, se é que essas existem, seria criar um cardápio variado, inusitado, que provoque não só a reflexão, mas também um estranhamento crítico. E esse tipo de reação tem que começar com o próprio criador em seu fiat lux.

 

Maíra Borges Wiese: Seus últimos poemas digitais foram feitos ainda na primeira década dos anos 2000. Alguma razão por não ter desenvolvido mais trabalhos desse gênero? Considera ainda restrito o interesse por obras literárias digitais?

 

Joesér Alvarez: Não. Meus últimos poemas digitais estão sendo realizados desde 2013, e são hiperlinkados através de um vocabulário semântico em construção – chamando-se provisoriamente de “Haikunins”, ou “haikais bakhunianos” – versos com pretenções anarco-políticas. Um processo, projeto, enfim, uma experimentação. Outras experimentações tem se dado com a utilização do unicode, na própria página do projeto e em outras plataformas, mas sem pretensão alguma a não ser a experimentação pessoal, uma escolha estética, também em processo.

Razões para não desenvolver mais trabalhos nesse gênero não faltam – o que falta muitas vezes são razões para desenvolver novos poemas digitais, novas abordagens. Então, como essas razões tem mais a ver com intuição, deixo que aterrisem no devido tempo, quando surgem, sem me impor qualquer rtitmo de produção que não seja o do desejo. Sem dúvida penso  que o interesse por obras literárias digitais é restrito, que há um reduzido público, e que esse panorama pode mudar futuramente. Mas, como meu foco não tem sido o público, e sim a obra, não perco muito tempo pensando a respeito, pois para mim, essa seria uma questão secundária – em 1º a criação.

 

Maíra Borges Wiese: Mantém algum interesse pela literatura/poesia digital? Se sim, quais autores, no Brasil e no mundo, mais lhe chamam atenção?

 

Joesér Alvarez: Sim, sem dúvida. Gosto muito dos trabalhos de Jorge Luiz Antônio, Regina Pinto, Mello e Castro, Jim Andrews, Clemente Padín, bem como de muitos outros autores ligados à poesia visual e concreta.

 

Alguns trabalhos de Joesér Alvarez:

«Scalpoema» (2001)

«Agora» (2001)

«Oraculum» (2004)

«Cuba» (2004)

Participação em «Ovelhas de Quixotes» (2006)

 

Resumo biográfico

Natural do Rio de Janeiro/RJ, 1962. Vive e trabalha na Amazônia (Rondônia) desde 1982. Criador e Coordenador do Coletivo Madeirista, e Coordenador do Ponto de Cultura ACME, atua principalmente nas seguintes temáticas: net.art, network, cinema e vídeo digital, intervenções urbanas, site specific, performance, fotografia, literatura, gravura, design gráfico, cerâmica, artivismo, patrimônio imaterial e produção cultural.

 

Formação:

Bacharel em História pela UNIR – Universidade Federal de Rondônia, Porto Velho/Brasil, 2002;

Pós-Graduação em Jornalismo e Mídia pela UNINTES – Porto Velho/Brasil, 2003;

Pós-Graduação em Artes Visuais, Cultura e Criação – SENAC, Pólo Cuiabá, 2013;

Pós-Graduando em Cinema – Estácio de Sá/RJ, 2017;

 

Written by ELR

May 20, 2017 at 10:00 am

ELR Entrevista a André Vallias

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ELR: André Vallias, suas criações com a tecnologia digital são das mais diversas: de poemas digitais visuais, animados e/ou hipermídia (publicados em www.andrevallias.com ; www.erratica.com.br ; www.andrevallias.tumblr.com ) a trabalhos de design gráfico e web design para diversos artistas e projetos (via Refazenda). Quando e como surgiram suas criações poéticas digitais e seus trabalhos como designer gráfico/designer multimídia?

André Vallias:  Comprei meu primeiro computador em 1989, na Alemanha. Mas já fazia poesia visual através de serigrafia e recursos de design (fotocomposição, Letraset, etc.) desde 1985. Foi o trabalho com poesia visual e digital que acabou me possibilitando atuar no mercado profissional como designer gráfico e produtor de mídia interativa. “O poeta é o designer da linguagem” – Décio Pignatari dixit.

ELR: Em 1992, você organizou, juntamente com Friedrich Block, a “Primeira Exposição Internacional de Poesia Digital (“p0es1e – digitale Dichtkunst”), na cidade de Annaberg-Buchholz. Como surgiu a ideia dessa exposição? Quais foram as suas impressões, acerca dessa poesia feita com computador, após o evento?

André Vallias: Na verdade, chamamos na época de “exposição de poesia feita em computador”. O termo “poesia digital” demorou um certo tempo para pegar… Havíamos feito – Friedrich W. Block, Valeri Scherstjanoi e eu – uma grande exposição de poesia visual em Kassel, em 1990, com contribuições de poetas da União Soviética, de países de língua alemã e Brasil. Algum tempo depois, Friedrich consegui um espaço interessante para fazermos uma nova exposição, na Galerie Am Markt, em Annaberg-Buchholz, antiga Alemanha Oriental. Eu, que já estava bantante engajado nos recursos digitais, sugeri que fizéssemos uma mostra da poesia que, de alguma forma ou outra, usasse do computador.  Escolhi o título e escrevi um pequeno poema de apresentação. Foi uma exposição bastante heterogênea e que prestou homenagem a Vilém Flusser, falecido no ano anterior, cujas ideias haviam me levado a adquirir meu primeiro computador.

Embora já tivesse ocorrido exposições com trabalhos de poesia feitos em computador, como a célebre “Cybernetic Serendipity” de 1968, a nossa foi a primeira a mostrar exclusivamente poesia e na época dos computadores pessoais. Ainda assim, muitos poucos poetas utilizavam-se de informática. Foi muito mais uma exposição para instigar a apropriação dos recursos digitais do que fazer um apanhado do que se fazia na época. Além do que, tínhamos um orçamenteo muitíssimo limitado.

ELR: Seus primeiros poemas criados com ferramentas do computador (com o software AutoCAD, precisamente), como Nous n’avons pas compris Descartes, IO, De verso, Prthvî (posteriormente remediados para a Web, assumindo uma forma gráfico-animada e interativa), constroem-se sob uma intermidialidade entre signo verbal e estrutura gráfica. Que conceito de estética está por trás dessa forma de expressão que se repete em seus primeiros poemas?

André Vallias: é o que chamo de “diagrama aberto”: a leitura surge da interrelação de variados códigos. Aliás, considero um “diagrama aberto” todo poema digno desse nome, quer faça uso explícito de elementos audio-, numérico-visuais ou não. Acho o termo “linguagem verbal” extremamente simplificador.

ELR: Você realizou uma série de trabalhos hipermídia sobre temas diversos: ensaios poéticos sobre o Rio de Janeiro [cidade onde o poeta mora] (ORATORIO; my city: rio de janeiro), sobre aspectos da vida e obra de Georg Trakl (TRAKLTAKT) e Mário de Andrade (macunaíma: si eu subesse), uma antologia com breves poemas animados que fazem referência a diversos autores (aleer: antilogia laboríntica), etc. Como é o processo de criação de suas obras hipermídia? Como você concebe a estrutura e os diversos elementos (textos, imagens, sons, etc.) que fazem parte delas?

André Vallias:  Essa é uma questão irrespondível em poucas linhas. Cada trabalho tem uma história própria, algumas das quais eu nem mesmo me lembro. Mas é sempre um processo bastante errático, com ideias que vão se desdobrando em outras, algumas que naufragam e dão origem a outras, etc. E cada trabalho deixa restos que poderão se aproveitados em outros futuros. O “ORATORIO – Encantação pelo Rio”, por exemplo, que está saindo agora em formato de livro, desdobrou-se na instalação interativa PALAVRIO, que será inaugurada no dia 9 de julho de 2015, na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi um esboço que sobrou daquele projeto de 2003 e esperou mais de 10 anos para ser realizado.

ELR: Como você vê a criação poética digital hoje em dia, tanto no Brasil como internacionalmente?

André Vallias:  Não acompanho muito o que se faz na área. Nos últimos anos tenho procurado atuar mais como poeta do que como curador – e quando o faço, é sempre com uma postura criativa, como foi o caso da exposição Gil70, em homenagem aos 70 anos de Gilberto Gil, que não deixou de ser una espécie de mostra de poesia digital. Ou seja, a exposição é feita como intervenção criativa e não como mapeamento de uma cena de criação.

Mas os trabalhos que me chamam mais a atenção não são necessariamente digitais, podem também ser intervenções no espaço público, como as que Daniel Scandurra e Gabriel Kerhart fazem em São Paulo. No fundo, poesia é poesia: não carece de adjetivos.

Written by ELR

July 1, 2015 at 8:19 am

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Entrevista a Pedro Barbosa

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ELR: Pedro Barbosa, encontra-se ligado à literatura electrónica desde os anos 1970. Em 1977 publicou os seus primeiros trabalhos – “Poema de computador”, “Aveiro” e “Porto”, entre outros -, fruto de um processo de geração automática de texto. Como nasceu o seu interesse pela literatura electronica?

Pedro Barbosa: Longa história, nem sei bem como essa ideia germinou, pois nessa época recuada o computador ainda era uma máquina mítica, quase inacessível, que ocupava um edifício inteiro, e neste caso tudo aconteceu no LACA (Laboratório de Cálculo Automático) da Faculdade de Ciências do Porto. Um curso livre de Linguística Matemática e Computacional abriu-me o acesso a esse computador dinossáurico, que trabalhava ainda com cartões e rolos de fita perfurada. E então ocorreu-me a ideia de criar um algoritmo em FORTRAN para ensaiar uma experiência poética com palavras e não com números – algo que na altura foi encarado como uma ideia totalmente peregrina por parte do engenheiro que dirigia o Centro, mas que mesmo assim colaborou na minha bizarria. Isso aconteceu em 1975 e o primeiro texto (“Poema de Computador”) foi escrito e publicado em 1976. Nessa época eu já tido notícia das experiências de Louis Couffignal e Nanni Balestrini, nomeadamente através da crónica romanceada de Fernando Namora, «Diálogo em Setembro», onde em 1967 ele relatava os debates nos Encontros Internacionais de Genebra sob o tema “O Robot, o Animal e o Homem”. Mas o livro determinante de Abraham Moles, «Art et Ordinateur» (1971), só mais tarde me chegou às mãos – assim, tudo para mim foi de início uma aventura no deserto, em que tive de partir do nada como um “aprendiz de feiticeiro”. Mas era o tempo em que se abria a controvérsia em torno da automação, da robótica, da cibernética e da inteligência artificial… Então, digamos que o clique a fazer disparar essa primeira experiência terá sido apenas uma ideia-base muito simples: se o matemático e o cientista usavam o computador para potenciar os seus cálculos e o seu pensamento, como poderia essa poderosa máquina nascente (esse “cérebro electrónico”, como era então mitificado), prestar ajuda ao artista e ao escritor para potenciar o seu trabalho criativo? Tudo partia de tal modo do nada que eu nem sabia dar nome às coisas: tive de as ir “baptizando”. Aos primeiros textos chamei-lhes “autopoemas gerados por computador” pois havia ali um quase automatismo combinatório e aleatório. Depois, com as primeiras experiências narrativas, veio a necessidade de encontrar um nome mais abrangente, e apadrinhei tudo isso de “Ciberliteratura”: mas aqui o sentido desta palavra equivalia a “literatura algorítmica”, em que o radical “ciber-” provinha da Cibernética, da ideia de automação, e nada tinha a ver com o uso hoje mais corrente que dele se faz ligando-o ao ciberespaço e à internet, algo que obviamente estava ainda muito longe de existir. Contudo, com a fase do computador pessoal que em breve se seguiria, o trabalho foi-se tornando progressivamente mais facilitado e acessível. Porém, o meu objectivo sempre foi este: usar o computador como uma máquina semiótica, como um “telescópio de complexidade”, tentando levar mais longe o trabalho colaborativo numa simbiose homem/máquina. Ou seja, encarando o computador, não como um substituto do artista, mas como uma “prótese mental” para potenciar o trabalho criativo na esfera literária. Foi assim que tudo começou. Algo que depois se foi prolongando e consolidando por quase trinta anos, até hoje.

ELR: Ao longo do seu percurso criativo trabalhou com alguns engenheiros e programadores informáticos. Vê a produção de literatura electrónica como uma espécie de trabalho colaborativo? Como definiria a literatura electrónica? Poderíamos falar de um género?

Pedro Barbosa: Bem, no início eu aprendi a programar, primeiro em FORTRAN e depois em BASIC. O auxílio técnico que recebi foi apenas para ultrapassar os impasses e os erros, pois eu era um “homem de letras” e não um informático. Porém, o material verbal e a estrutura textual, assim como os algoritmos, sempre foram concebidos por mim: digamos que a autoria literária, e mesmo a programação, era minha, não se tratava propriamente de um trabalho colaborativo, e sim de um auxílio técnico para melhor codificar o projecto literário em linguagem maquínica. Quanto à questão de a literatura electrónica ser um trabalho individual ou colaborativo, isso depende, a meu ver, de vários factores: antes de mais nada do facto de o artista poder ser também, ou não, um programador; mas depende também da complexidade e da amplitude do projecto. Hoje, com o advento do multimédia e da hipermédia, muitos trabalhos tornaram-se tão vastos, tão plurais e tão diversificados que dificilmente poderão ser executados por um único autor, e tornam-se cada vez mais cooperativos, pluridisciplinares – “transcompetenciais”. Mas esse é também o caso do cinema ou do teatro: e tal não impede que não se possa as mais das vezes vislumbrar um autor originário por detrás do projecto global (à semelhança do cineasta, do argumentista cinematográfico ou do dramaturgo teatral). Isso foi importante, por exemplo, aquando da publicação do meu primeiro livro virtual em disquete, a «Teoria do Homem Sentado»: pois era preciso elaborar um contrato com o editor, e a Sociedade Portuguesa de Autores não sabia como fazê-lo por não haver precedentes nem legislação adequada. Além do mais, como fazer o contrato de um “livro virtual” cujo texto-criado nem existia à partida? Ou seja, de um livro contendo um logicial em suporte magnético que iria gerar até ao infinito os textos-a-criar? Na verdade, o “livro” apenas existia em estado potencial, e não em estado actual. Assim, e por motivos meramente pragmáticos, foram registados separadamente a parte em livro-papel (com a componente teórica) e o programa em suporte digital (que era o “livro” propriamente dito mas em estado potencial) – em co-autoria, digamos assim. E daqui decorre a minha incapacidade para responder à questão seguinte: se a Ciberliteratura e a Ciberarte são meros géneros ou se representam uma ruptura em processo no universo literário e artístico. Penso que as coisas ainda estão numa evolução transformativa tão acelerada que não é fácil vislumbrar o seu resultado futuro. Na minha opinião, estamos sim numa fase de transição que representa o fim da era de Gutenberg (assente na ideia de um original fixo e na sua multiplicação em cópias iguais) e no início de uma era digital onde todos os sinais (verbais, sonoros, visuais) se fundem em zeros e uns manipuláveis no próprio original: isto por um lado quebra as fronteiras discursivas do verbal que vai desaguar no multimédia, e por outro lado permite activar algoritmos conceptuais de natureza potencial que se traduzem, não em cópias sempre iguais, mas sim num vasto campo de “múltiplos” todos diferentes entre si embora dentro de um padrão comum. Ou seja: estamos diante de outras modalidades textuais e de novos paradigmas comunicacionais. Em suma, a meu ver, há que interiorizar a ideia de que se está face a uma mudança de paradigmas discursivos e comunicacionais, e isso implica ter de lidar com novas estruturas textuais: assim, na minha visão das coisas, o texto generativo, o texto dinâmico, o texto virtual, o hipertexto, o texto multimédia e a hipermédia, para só referir algumas tipologias, não se enquadram no conceito restrito de género literário, e sim de novas modalidades textuais que implicam a passagem da era gutenberguiana para a era digital. Ou de um paradigma cultural 3D para um paradigma cultural 4D: algo onde a ideia matemática de “hipercubo”, ou cubo a 4 dimensões, e daí a ideia de hiperespaço, é algo que surge na base deste novo paradigma cultural. E a Internet, como rede global numa nuvem electrónica planetária, configura, quanto a mim, uma espécie de noosfera tecnológica onde a cultura humana habita hoje numa esfera informacional que é quase um protótipo antecipador (ou uma metáfora tecnológica) daquilo que os esotéricos conhecem, num plano mais subtil ou etérico, como “arquivo akáshico”. Creio que se as sociedades de autores ainda não conseguiram com sucesso dar conta desta mutação é porque tentam aplicar conceitos de legislação autoral arcaicos (digamos, gutenberguianos) às novas estruturas textuais e comunicacionais que requerem uma mudança de paradigma. Isto acontece mesmo no caso mais generalizado e mais simples do e-book, que não passa de um livro em suporte digital (e que eu distingo radicalmente da “ciberliteratura algorítmica”): também a este se aplica normalmente uma legislação repressiva, assente ainda na ideia de protecção das cópias, algo que é hoje incontrolável. O facto é que ainda hoje a legislação de direitos de autor luta com dificuldades para englobar e proteger estas novas modalidades textuais na sua diversidade. Mas para responder melhor à questão colocada, importa referir algo importante que aprendi quando fui convidado pelo Philippe Bootz a colaborar no projecto pioneiro da sua revista electrónica «alire»: é que foi preciso elaborar um contrato por exigências legais da publicação em França. Estava então tudo no começo, por isso até em termos de direitos autorais havia um vazio. Lembro-me de ele ter estabelecido um contrato-tipo para todos os colaboradores de «alire», os quais apresentavam trabalhos com uma grande diversidade: e a opção tomada por ele, e hoje penso que acertadamente (tanto mais que ele era um poeta que vinha da área das ciências, sendo programador também), foi a de considerar apenas como autoria a concepção literária e não o trabalho de execução técnica. Isto independentemente de esse trabalho técnico poder ser acumulado pelo próprio literato ou ser feito por um informático à parte: pois ele considerava o trabalho de programação apenas uma espécie de tradução em linguagem maquínica de uma ideia literária e de um algoritmo conceptual. Na verdade, era desta criação literária que nascia o sentido do texto, e não da sua codificação informática… Contudo, quando a complexidade dos textos e dos algoritmos se foi tornando maior, um apoio técnico especializado começou a tornar-se cada vez mais necessário. A minha competência informática ficava aquém da amplitude literária dos projectos.

ELR: Também escreveu texto dramático. Se fizéssemos uma comparação entre ciberliteratura e literatura em papel, e aqui para o teatro, quais as semelhanças e diferenças que destacaria?

Pedro Barbosa: Escrevi várias peças de teatro, sim, mas de modo, digamos, tradicional em termos de escrita teatral. Ali, porém, só o material textual, propriamente dito, foi gerado aleatoriamente no SinText e no Motor Textual – a selecção e organização dramatúrgica desse material textual foi “humana” e não maquínica. Por isso concordo inteiramente com uma voz crítica que lucidamente discordou de que esse trabalho fosse apelidado de “ciberteatro” sendo, sim, mais apropriado ser rotulado como “ciberdrama”. Contudo, esse trabalho, para mim, foi altamente instrutivo e revelador: aprendi muito com ele. Porque a dificuldade incomum dos actores em memorizarem esse texto mostrou-me que se estava perante um outro estádio de linguagem: digamos, uma linguagem estruturada em ciclos espirais renováveis, algo que era mais fruto de uma lógica maquínica, matemática ou algorítmica, do que propriamente o resultado de uma associação metafórica puramente mental ou psíquica. Daí o facto de os intérpretes dificilmente encontrarem apoios mnemónicos por associação mental. Os liames, os nexos textuais, eram de outra ordem. E isso deixou-me a convicção de que, ao fim de quase 30 anos, o meu objectivo inicial tinha sido alcançado com o que chamei de CIBERLITERATURA: um estádio outro no uso criativo da linguagem literária, onde uma semente de “inteligência artificial” se tinha introduzido para renovar e reciclar a linguagem humana tradicional – e um vasto campo de produção e de recepção onde os limites do combinatório ou do aleatório se tornam potencialmente infinitos. O único texto dramático que entrou na alçada do texto generativo foi «AlletStor/RotaStella.Kosmos2001» – isto na sua versão inicial para palco de teatro, em 2001. Pois também existe a sua recriação posterior em hipermédia – que é bem diferente.

ELR: Quão radicais são as mudanças da estética literária no contexto digital?

Pedro Barbosa: Sem querer, penso que o essencial do que deixei escrito no item anterior responde de certo modo a esta pergunta. Em todo o caso, gostaria só de aclarar o que na minha perspectiva poderá (entre muitas outras coisas) implicar a transição para uma era digital. Estou em crer que a separação dos discursos (o verbal, o imagético, o gestual, o sonoro…), e com isso a separação clássica das várias artes (literatura, pintura, escultura, música, cinema, etc.), ocorreu prioritariamente por motivos tecnológicos com o surgimento da escrita (que é em si mesma uma primeira tecnologia de comunicação) e depois com as técnicas multiplicativas do impresso na era dita de Guttenberg, e mais recentemente ainda com o surgimento de novas linguagens audiovisuais como foi o caso do cinema. Esta dispersão discursiva, contudo, parece encontrar um novo ponto de fusão no digital onde todos os sinais, sejam sonoros, verbais, visuais, etc., se podem converter por igual em zeros e uns – daí, a meu ver, a força com que o multimédia se vem impondo. Ora isto está a trazer um relativo esbatimento das fronteiras artísticas tradicionais, quer seja no caso da literatura (a questão da “literariedade”), do domínio musical (música concreta e electrónica, poesia sonora, palavra oral), ou do universo visual e audiovisual. E aqui, a informática e a inteligência artificial trouxeram rupturas ainda mais significativas com aportações como a síntese de voz, a imagem de síntese, a tradução automática, a realidade virtual, e tudo o mais que está a surgir hoje vertiginosamente. Uma releitura do “Fedro” de Platão poderia a este respeito ser muito elucidativa para nós, porquanto aí se problematiza a mutação cultural ocorrida outrora aquando da passagem de uma cultura baseada na oralidade para uma cultura assente na escrita. No início, penso eu, a comunicação humana era basicamente sincrética, holística: o verbal, o gestual, o sonoro, o visual, conviviam como um todo indiscriminado (algo que sobrevive ainda no teatro). E actualmente parece que se recupera de novo essa totalidade sincrética dos sinais embora por via de uma tecnologia mais sofisticada. Daí que eu veja a mutação que hoje ocorre na era digital como algo ainda mais radical do que uma mera fase pós-gutenberguiana: vejo na era digital uma transição tão profunda como a que ocorreu aquando da passagem de uma cultura oral para uma cultura escrita. E isso foi algo que inaugurou uma nova baliza na História na nossa civilização. Então, a posição de certo modo conservadora de Sócrates no “Fedro” de Platão, ao reagir contra a escrita como sendo a morte do pensamento dialógico ao vivo, o qual, segundo ele, ficaria mumificado na fixidez do registo escrito, é hoje, para mim, um sinal muito esclarecedor das discussões que hoje se travam com os novos “velhos do Restelo” a respeito do digital nesta época alucinante de mudança de paradigmas… E mais não posso dizer para não fazer futurologia.

ELR: Na sua opinião, como pioneiro, quais foram os principais marcos na história da literatura electrónica no caminho que nos conduz até aos dias de hoje?

Pedro Barbosa: Uiiiiiii! Mas esses marcos seriam tantos e tão diversos que seria injusto não os poder referir aqui todos… Contudo queria deixar apenas assinalados aqui dois deles, que funcionaram como protótipos (aliás marcadamente europeus). Pelo menos esses dois foram determinantes para mim no meu percurso inicial, digamos, a sua dupla fonte Em Itália, a experiência combinatória de Nanni Ballestrini com “Tape Mark 1”, na IBM, em 1962. E em França, a curiosíssima experiência do matemático Louis Couffignal que, assessorado pelo engenheiro Ducroz, criou uma máquina baptizada de “Calíope”: com os seus textos aleatórios abriu um polémico debate aquando das Conferências Internacionais de Genebra em 1965, sobre o tema “O Robot, o Animal e o Homem”, onde esses mesmos “textos computadorizados” geraram grande perplexidade na assistência ao serem colocados em confronto com um outro “texto humano” do poeta surrealista de Paul Éluard. E já agora, que estamos na Europa, gostaria de evocar também aqui o tão injustamente esquecido trabalho de Angel Carmona e Pedro Crespo, com os seus “Poemas V2” fixados em papel-pijama: um notável trabalho realizado em 1976 em Barcelona, Espanha, exactamente na mesma altura em que a vários milhares de quilómetros eram também ruminados em Portugal os primeiros autopoemas computacionais. Importa dizer que só anos mais tarde vim a ter conhecimento desses “Poemas V2”, que me foram trazidos da Galiza em fotocópia por um amigo que por lá os desencantou num alfarrabista, pois quando os quis procurar no original nem dos arquivos da Biblioteca na Biblioteca Nacional de Madrid eles constavam… Em suma: uns poemas V2 que em vez de explodirem, como seria de esperar de qualquer bomba V2, antes implodiram no próprio lugar onde foram lançados. Façamos então aqui justiça a esta sintomática amnésia literária.

Written by ELR

March 21, 2015 at 8:53 pm

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Entrevista a Rui Torres

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ELR: Rui Torres, começou a estudar e a criar obras de literatura digital em 2004. Como se envolveu neste campo e de onde veio a inspiração?

RUI TORRES: Comecei um pouco antes, talvez em 1998, embora sem publicação imediata. Estas coisas levam o seu tempo a maturar e a desenvolver, pois envolvem processos novos, exigem muito tempo de conceptualização, desenho e programação… De qualquer modo, a inspiração foi a obra de Pedro Barbosa (utilização de procedimentos combinatórios e generativos na ciberliteratura), E. M. de Melo e Castro (teoria e prática da poesia experimental) e Herberto Helder (montagem textual), em Portugal, mas também o trabalho de Philippe Bootz em França… De um modo geral, interessa reconhecer que a intermedialidade que encontrei no futurismo, no concretismo, na poesia visual…. foram fundamentais para a dissolução de um conceito rígido de texto. As propostas de John Cage, nesse sentido, estão na base de tudo isto. Envolvi-me neste campo porque fui aluno do Pedro Barbosa, tendo estado presente na altura em que ele fundou o Centro de Estudos sobre Texto Informático e Ciberliteratura na Universidade Fernando Pessoa, no Porto, em 1996, talvez o primeiro Centro de I&D dedicado ao estudo da literatura electrónica… Por fim, reconheço que sempre me interessei pelas expressividades do software, pelo que cedo resolvi experimentar utilizá-lo, não tanto para a programação em hipermédia, mas para a produção literária…

ELR: Numa obra de literatura digital autores/as e leitores/as são ambos confrontados com novas tipologias de criação, publicação e fruição de obras literárias. Entende a literatura digital como uma experimentação literária?

RUI TORRES: Sim, entendo a literatura digital como uma experimentação literária. Mas admito que toda a criação é experimentação, por isso talvez seja melhor clarificar este conceito, já que ele é contestado e criticado por vários poetas de inovação, do concretismo à poesia visual. Não situo o experimentalismo num dado período, mas como uma tendência intemporal para o jogo, a relação lúdica com a linguagem, a ergodicidade textual e os maquinismos semióticos. Mas há que reconhecer que toda a arte é, de certa forma, experimental, já que ela promove, no acto da sua construção, uma relação de deformação do real, de actuação com o espaço e o tempo humanos. O problema da arte e da literatura experimental situa-se no momento em que passam desse estado de performatividade, mutável e líquido, para uma certa literariedade, isto é, quando se transcodifica a acção integradora e actuante da arte num espaço filológico de museu. Por isso, de facto, talvez a literatura digital, a par da performance, constitua o melhor exemplo de experimentação literária, já que depende de procedimentos variáveis e de metamorfose.

ELR: Em alguns dos seus trabalhos, tais como Tema procura-se (2004) e Mar de Sophia (2005), combinou texto escrito com som ambiente e uma voz a recitar texto. Em que medida a multimedialidade determina a fruição e, consequentemente, a estética da obra literária?

RUI TORRES: O meu objectivo era precisamente essa integração, principalmente de som e texto, mas nesses dois exemplos, como aliás em todos os meus trabalhos, o procedimento fundamental é a aleatoriedade da e na geração textual, por isso embora se trate de uma multimedialidade, ela não é linear. Interessa entender a complexidade estrutural que o algoritmo introduz no tratamento da linguagem. Embora o surrealismo, por exemplo, tenha tentado afastar a criação literária da subjectividade autoral, que sempre vem acompanhada de um determinado reportório e de um certo número de convenções, os processos eram processos criativos humanos, portanto derivados, até certo ponto, de uma cultura. A utilização da combinatória maquínica afasta esse aspecto pré-adquirido pela introdução de um nível de complexidade enorme: a maioria dos textos que programo são variáveis e não fixos ou pré-determinados, alguns deles entregando ao leitor a activação de possibilidades textuais que são uma entre vários milhões…

ELR: Na grande maioria dos trabalhos da sua autoria o/a leitor/a tem a possibilidade de criar texto, guardá-lo e publicá-lo no blogue. Qual a importância da interactividade por parte do utilizador nas obras de literatura digital e qual o relevo da criação de uma memória do processo?

RUI TORRES: Esse exemplo apontado é um dos modos de interactividade. Há outros, eventualmente mais ricos, como a possibilidade de alterar a própria obra, conferindo-lhe uma certa mutabilidade ou variabilidade. A indeterminação dos processos poéticos que programo (sempre de uma forma colaborativa) obrigaram-me precisamente a considerar a possibilidade de usar um dos mecanismos retóricos da web 2.0, os blogs, para criar uma espécie de diário de bordo da comunidade de leitores destes poemas.

ELR: Tendo em consideração a rápida evolução das linguagens informáticas, do software e dos dispositivos electrónicos, quais as estratégias disponíveis para arquivar e preservar trabalhos literários nativos do digital?

RUI TORRES: Esse é de facto um aspecto fundamental. Eu julgo que a preservação deve estar acima das nossas preocupações com a obsolescência, embora ambas se articulem. Se quisermos estar sempre a seguir a última tecnologia para não ficarmos com trabalhos obsoletos (isto é, ilegíveis), acabamos reféns da retórica da inovação e da novidade; somos presas fáceis da política do software, que naturalmente interfere na camada cultural. Assim, devem os autores escolher livremente as ferramentas que usam nos seus processos criativos, mesmo sabendo à partida que algumas delas poderão eventualmente tornar-se obsoletas. Neste sentido, as ferramentas de código aberto, baseadas num procedimento associado ao software livre, são mais adequadas para garantir preservação a longo prazo. Mas fundamental é que os autores disponibilizem as fontes dos seus programas, documentando todo o processo e tornando acessíveis ao público esses materiais não encriptados que tornarão possível uma futura arqueologia das plataformas e das aplicações.