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#ELRPROMO: Arabic Electronic Literature: “New Horizons and Global Perspectives”

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The ELR is happy to announce the first international conference of electronic literature dedicated to Arabic electronic literature. The event takes place from 25 – 27 of February 2018 in Dubai and bears the significant name of “New Horizons and Global Perspectives”.

After her first interview for the ELR in which she presented the AEL research group and its projects, Reham Hosny talks here about the topics, the international guests and the meaning of this event.

 

ELR: Reham Hosny, the call for papers for the conference was open to many topics ranging from archiving, to translations, to best practices for creation and history of electronic literature. Will all these topics be discussed at the conference? Where lies the main focus of the presentations?

Reham Hosny: The world literary scene has witnessed an increasingly widespread presence of electronic literature (E-Lit). With notable exceptions, this growing area of literary creation, co-creation, and reception has received little attention in languages other than English and other European languages. Nonetheless, speakers and writers of diverse language communities have been creating interactive online forms of literary works for some time. Indeed, in some of these traditions, there is a rich tradition of interactivity and collaboration that predates but informs the digital era.

While much of the prominent current scholarly and artistic work in e-lit is based in the USA and Europe, e-lit is, in fact, a diverse global practice. In the Arab World, there is a growing network of e-lit scholars, many of whom are also practitioners or are deeply connected to artistic practices. The RIT Dubai, in collaboration with RIT New York, hosts the first international conference on Arabic e-lit under the title “Arabic Electronic Literature: Current Perspectives and New Horizons”. This conference gives artists and scholars the opportunity to look beyond the hegemony of the English language of Anglo-American cultural concerns. Featuring invited presentations from the major artists and scholars in the field, as well as emerging scholarship from researchers in different parts of the world, the conference brings together multiple perspectives to announce this new horizon of electronic literature.

The main goal of this conference is to establish a shared discourse on Arabic e-lit amongst the practitioners of the field all over the world. We intend by this event to provide a high profile public discourse around Arabic E-Lit by bringing Arab and international scholars and artists whose interests transect Arabic, informatics and the arts together.

ELR: How many speakers will participate in the event and from which countries do they come from?

Reham Hosny: Many scholars and artists from all over the world have confirmed their attendance at our conference. There are Arab participants from the UAE, Egypt, KSA, Iraq, Morocco, Oman, Palestine, Tunisia, Algeria, and western participants from the USA, Canada, France, Ireland, Poland, and Italy. A group of prominent scholars and artists are brought together to create an international network on Arabic E-Lit. The conference keynote speakers are Prof. Katherine Hayles, the most leading figure in the field in the West, Prof. Zhour Gourram, a prominent novelist and digital critic in the Arab World, and Mr. Karim Sultan, a distinguished figure in the field of Arts in the UAE.

ELR 3 What was the biggest challenge from the point of view of the organization of the event?

Reham Hosny: Organizing an international conference has been a long and complex process. For two years, the conference organizing committee has done its best to organize this unique event. The president of RIT Dubai, Dr. Yousef  Al-Assaf, and the Organizing Committee leader Dr. Jonathon Penny in collaboration with Dr. James Myers and Dr. Babak Elahi from RIT, New York, are working hard to deal with any challenges we face.

ELR: One of the topics of the conference are intercultural issues. In your opinion how can an innovative and unconventional literary genre as electronic literature evolve in the Arabic culture that is known to be rather conservative and traditionalist?

Reham Hosny: How could we consider the Arabic culture conservative and traditional while visual and concrete poetry appeared for the first time in the Arabic poetry?  In the twelfth century, the Andalusian poet al-Jalyānī al-Andalusī al-Dimashqī was the first poet in the world, to write concrete poetry in his collection of poems al-Tadbīj (Adornment). I conceive visual and concrete poetry by some Andalusian, Mamluk, and Ottoman poets, starting from the twelfth century, as the early spatiotemporal and procedural precursors of e-lit. Additionally, Alf  Layla wa-Layla (The Arabian Nights), one of the most canonical texts in the Arabic cultural heritage, could be considered an early hypertextual precursor of e-lit by employing the technique of embedding stories within stories. The Arabic calligraphy itself is a rich artistic form to the extent that it is used in decoration.

Everything we know about electronic literature needs to be shaken and expanded. Some of the most energetic, critical, and exciting work in e-lit is coming out of the Arab world. Through innovative literary forms and incisive cultural and historical concerns, Arabic e-lit is transforming digital writing and taking it to broader horizons. Through genre-busting and form-expanding approaches, from Facebook novels, video poetry, to radical hyperfiction, Arabic e-lit is giving new expression and new tools to the literary scene.

ELR: There will also be several authors and artists who will present their works. Did you organize an exhibition, too?

Reham Hosny: The schedule includes presentations by researchers, an exhibition of e-lit pieces as well as eight performances. Events will take place at the RIT campus in Dubai, UAE.

The conference will be open to the public. The format is intended to ensure discussion, debate, and learning. The scientific committee considered high quality submissions on the conference topic for inclusion in the program.

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Written by ELR

January 26, 2018 at 10:00 am

#ELRFEAT: Intervista con George P. Landow (1997)

with one comment

La ELR ripropone un’intervista di Gino Roncaglia pubblicata sul sito Mediamente della RAI (26.11.1997). L’intervistato è George P. Landow, professore d’inglese e di storia dell’arte presso la Brown University e noto pionere nello studio della letteratura ipertestuale.

L’autore dell’intervista ha concesso la publicazione di questo articolo. I gestori del sito della RAI non hanno risposto alla richiesta della ELR.

“La grande potenza del testo quando diventa ipertesto”

 

Gino Roncaglia: Qual è la sua definizione di ipertesto?

George P. Landow: Definirei l’ipertesto come qualsiasi forma di testualità – parole, immagini, suoni – che si presenti in blocchi o lessie o unità di lettura collegati da link. Si tratta, essenzialmente, di una forma di testo che permette al lettore di abbracciare o di percorrere una grande quantità di informazione in modi scelti dal lettore stesso, e, nel contempo, in modi previsti dall’autore. Se dovessi definire l’ipertesto con una o due frasi, direi che l’ipertesto è una forma di testo composta da blocchi di “scrittura” e immagini collegati da link, che permette una lettura multilineare: non una lettura non lineare o non sequenziale, ma una lettura multisequenziale.

Gino Roncaglia: Lei pensa che ci sia una totale opposizione fra ipertesto e testi lineari, oppure crede che l’ipertesto sia una forma di generalizzazione del concetto di testo?

George P. Landow: Non so bene quale sia il modo giusto di affrontare questa questione. Ted Nelson sostiene che l’ipertesto sia la forma di testo più basilare, e che la testualità lineare sia un sottoinsieme degli ipertesti. Altri sostengono, viceversa, che l’ipertesto sia un sottoinsieme del testo lineare e che ne sia un ampliamento. Io non so bene cosa sia vero; certamente c’è una relazione tra queste due tipologie, ed io penso che dipenda da quali tecnologie di informazione si usano. È chiaro che quando si comincia a scrivere un testo strutturalmente semplice si tratta – in genere – di un testo lineare. Tuttavia, appena un autore comincia a sviluppare registri più complessi in testi scritti a mano o stampati, ci si ritrova a confrontarsi con cose simili a note a piè di pagina o alla glossa ordinaria nelle Bibbie medievali, in cui si cerca di rendere possibile l’aggiunta di ulteriori informazioni ad un testo lineare. È quasi una questione di sofisticazione! Non si tratta tanto di una questione di semplicità del testo, quanto quasi di un avvicinamento del testo al lettore. Con questo intendo dire che sembra del tutto ovvio che i lettori, all’inizio, leggano soltanto in un modo più o meno lineare; a mano a mano che diventiamo più sofisticati, tendiamo ad usare note a piè di pagina, glossari, e a lasciare il testo che stiamo leggendo per consultarne un altro, e poi tornare al primo. Questo processo è molto simile, ma non del tutto identico, all’esperienza della lettura di un ipertesto. Naturalmente, ci sono testi che sono più ipertestuali di altri. I testi scolastici che contengono note a piè di pagina o in fondo al libro, o glossari, sono molto più ipertestuali di un semplice romanzo o di un racconto. D’altra parte, le enciclopedie sono opere quasi del tutto ipertestuali.

Gino Roncaglia: Abbiamo un modello di ipertesto – probabilmente quello più conosciuto dal grande pubblico – che è il World Wide Web. Pensa che quando parliamo di ipertesto, la maggior parte delle persone tenda a riferirsi al WWW?

George P. Landow: Nella nuova versione del mio libro, Hypertext 2.0, si discute molto fino a che punto il WWW sia un vero ipertesto. Dovrei cominciare col dire che il WWW, per quanto sia inestimabile, è, tuttavia, una forma di ipertesto molto primitiva, appiattita e ridotta. Inoltre, ha l’effetto dannoso di abbassare le aspettative della gente, di far sì che le persone vogliano qualcosa di molto simile alle potenzialità dei libri senza avere le potenzialità di ciò che è elettronico. Sono diversi i motivi per i quali il WWW risulta così noioso, ed in parte è per il modo di fare collegamenti, poiché si tratta di un modo che comprende solo un tipo di link. Questa è la prima ragione. In secondo luogo c’è soltanto una possibilità di collegamento dal singolo al molteplice, e molti browser WWW permettono di utilizzare, in modo utile, solo un tipo di finestra e solo una finestra per volta, a meno che il lettore sia molto sofisticato. In altri tipi di sistemi di ipertesto – Storyspace, Intermedia, Microcosm, Sepia – alcuni scrivono con una tecnica simile al collage, fanno esperimenti con forme di discussione, con l’uso di immagini e colori nei modi più diversi. Il WWW tende ad annullare tutto questo. Posso riportare un esempio: se io lavoro con uno di questi sistemi ed uso le modalità OVERVIEW o HOMEPAGE, posso collegarmi a un documento che funge da contenitore generale, e poi attivare automaticamente, da questo, i link specifici. Supponiamo che io abbia un titolo: “relazioni letterarie”; se parlo di opere di Henry James o James Joyce o di Giovanni Boccaccio, io posso, allora, collegare al titolo “relazioni letterarie” molti oggetti diversi, molti argomenti diversi. Ma in WWW si deve fare un link semplice, e, poi, manualmente, aggiungere ogni singolo link ogni volta che arriva un nuovo documento. Sebbene il WWW sia considerato molto dinamico, tuttavia, lo è in maniera molto regressiva, poiché obbliga le persone a passare molto tempo ad aggiungere le cose manualmente. Per questa ragione molti link muoiono: il sistema è inadeguato. Un’altra caratteristica che manca nel WWW è un tipo di ipergrafico dinamico. Si tratta di un dispositivo che si attiva quando un lettore apre un link; tale dispositivo comunica al lettore dove lui o lei possono andare dopo. In sistemi che hanno dispositivi come questo, quali Storyspace, Intermedia, Microcosm, il lettore non si perde mai; si è sempre orientati, perché non soltanto si sa dove si può tornare, ma si conoscono anche i modi per andare avanti, e si ha quello che Mark Bernstein chiama “airlock”: prima di cadere nell’oscurità, un dispositivo ci permetterà di sapere dove siamo e dove si può andare. Il WWW per il momento non possiede nessuna di queste caratteristiche. Tuttavia, il WWW ha avuto un’importanza enorme, e questo per due ragioni: la prima consiste nella gratuità dell’uso; la seconda, nel fatto che il WWW offre, comunque, una certa idea dell’ipertesto. Ted Nelson parla di “docuverse”: tutti i documenti del mondo potrebbero, potenzialmente, essere collegati. Per quanto mi riguarda, il WWW è per Internet quello che il programma Hypercard è stato per i personal computer: Hypercard ha a che vedere con il momento dell’informatica legato al singolo personal computer, mentre il WWW ha a che vedere col personal computer collegato ad Internet. In entrambi i casi, tuttavia, l’utente adopera il sistema come un software praticamente gratuito ed è stimolato a volere molto di più. Si potrebbe sostenere che da Hypercard è venuto il WWW, e forse dal WWW avremo una forma di ipertesto più ricca, accessibile a molti.

Gino Roncaglia: Lei ha parlato di Storyspace. Può essere interessante delinearne la storia: come si è sviluppato, ed anche come continuerà a svilupparsi.

George P. Landow: Storyspace fu inizialmente ideato da un gruppo molto interessante, composto di tre persone: John Smith era un famoso professore di informatica negli USA; Jay Bolter, un classicista, da allora è diventato un teorico molto importante della tecnologia dell’informazione; è l’autore di Turing’s Man e di Writing Space. Infine, Michael Joyce, che è forse il romanziere e narratore di ipertesti più importante al mondo, certamente il primo scrittore di ipertesti di alto livello. Essi progettarono una specie di ambiente di scrittura che avrebbe consentito di realizzare esperimenti nello spazio elettronico. All’epoca chiamarono questo progetto “l’Intermedia dei poveri”, nel senso che ha molte delle caratteristiche del grande sistema Intermedia senza averne il prezzo elevato. È un sistema autonomo, si usa essenzialmente con una sola macchina, anche se quest’ultima può essere messa in rete; non funziona, tuttavia, come un vero ipertesto di rete: se io opero un cambiamento con la mia macchina su un ipertesto non lo si vede finché non salvo il documento e lo copio in ogni macchina, o lo distribuisco ad ogni macchina. Si tratta di un ipertesto non simultaneo, se confrontato con un vero ipertesto in tempo reale o simultaneo. Che cosa ha di buono Storyspace? Anzitutto, è molto facile creare i link, poiché non è necessario programmare niente. Inoltre, funziona con un’interfaccia grafica. In altre parole, se si vuole fare un link, si può usare il mouse per evidenziare una parola o una frase, si preme un tasto, poi si preme di nuovo dove si vuole che arrivi il link. Si può allora dargli un nome; si possono avere vari link contemporaneamente, e quando si selezionano, appare un menu che si forma automaticamente. In questo modo gran parte del lavoro è già svolto in modo automatico, ed è molto facile riconfigurare i link, cancellarli, rinominarli e così via. Ciò verrà reso superfluo, annientato dal WWW? Fino ad un certo punto, la risposta è affermativa, dal momento che molti di coloro che potrebbero voler usare un sistema come Toolbook, Storyspace, Intermedia, possono avere accesso alla rete Web. Durante i corsi di teoria letteraria e ipertesti ho scoperto che gli studenti che hanno usato Storyspace trovano molto frustrante lavorare nel Web; essi vedono la rete come una versione dell’ipertesto molto restrittiva e la ritengono molto “stupida”; ciò riduce il loro desiderio di scrivere nel WWW. Eppure molte persone si imbatteranno nella rete; quale vantaggio, allora, può avere Storyspace? Ebbene, per le persone che stanno imparando a farlo ha due pregi importanti; il primo consiste nella facilità di fare link e creare un modello di rete più vasto. Molti dei siti Web letterari e culturali che sono stati creati originariamente in America si basano su Storyspace che li esporta, a sua volta, in HTML; vale a dire che si può prima realizzare un ipertesto in Storyspace e poi perfezionarlo, se si vuole. Il secondo grande vantaggio di Storyspace è che offre una visione molto più ampia e completa dell’ipertesto che si sta realizzando. Qual è il suo futuro, io non so dirlo. Immagino che tutti i sistemi di ipertesto attuali saranno limitati per il fatto che operano negli ambienti informatici di oggi. Nei prossimi tre-cinque anni prevedo che tutti i sistemi operativi che abbiamo ora, che siano del tipo MacOS o del tipo Windows, dovranno evolversi verso qualcosa che integri in maniera più efficiente Internet, cioè verso il cosiddetto “docuverse”, con le capacità della macchina indipendente. Ci sono già molti ambienti informatici che funzionano in questo modo; il britannico Microcosm e l’americano Dynatext sono entrambi esempi di sistemi di documenti che hanno una forma di ipertesto in cui ciò che si fa sulla propria macchina si riflette nel modo in cui si vede il WWW. In altre parole, si potrebbe aprire un documento di qualcun altro in Dynatext e inserire i propri link nel documento di qualcun altro (la stessa cosa vale per quello che si può fare con Microcosm). È un po’ un fondersi del sé con l’altro senza fare connessioni. È un modo quasi automatico di creare comunità del sapere digitali, virtuali.

Gino Roncaglia: Parliamo ora della nuova versione del suo libro, Hypertext 2.0. Può dirci quali sono le differenze principali fra questa nuova edizione e la prima edizione del libro, quali sono i punti che ha cambiato o sviluppato nella sua esposizione?

George P. Landow: Hypertext 2.0 ha cercato di andare di pari passo con ciò che accade nell’ipertesto e nella cultura digitale… è come tentare di colpire un bersaglio mobile quando il bersaglio si muove a grande velocità. Naturalmente, la cosa più importante che si deve considerare è la questione del tipo di rapporto esistente tra il WWW e l’ipertesto vero e proprio. Il primo capitolo è stato diviso in due nuovi capitoli; c’è ancora il tentativo di mostrare una convergenza tra forme diverse di ipertesto e l’attuale teoria critica, la teoria del postmodernismo e il poststrutturalismo. La nuova parte cerca, tuttavia, di considerare una vasta gamma di sistemi di ipertesto dal WWW agli altri, come Dynatext, Storyspace, Sepia o HyperG, mostrando come ciascuno sia, in un certo senso, generato – se si può chiamare così qualcosa che è immateriale – dalle teorie dell’ipertesto. Ogni capitolo, in realtà ogni pagina, è stato cambiato, perché piuttosto che fare ampi riferimenti a Intermedia ho cercato di riferirmi ad un più generico medium di ipertesto e, successivamente, di riferirmi a sistemi specifici via via che andavo avanti. Inoltre, sono state aggiunte nuove parti sulla teoria della letteratura; c’è una nuova sezione su Deleuze e Guattari e i Plateaux e l’idea di rizoma e dell’ipertesto come scrittura rizomatica. Sono state aggiunte le sezioni sull’insegnamento, poiché il mio modo di usare l’ipertesto nell’insegnamento è cambiato e perché è passato dall’ipertesto puramente informativo, molto strutturato, alle applicazioni dell’ipertesto, che mettono in risalto il fatto che gli studenti devono inventare nuove forme di scrittura per l’ambiente elettronico. Allo stesso modo, il capitolo sulla narrativa e sulla poesia ipertestuali è molto più lungo, perché ora si hanno molti più esempi di grandissima narrativa ipertestuale di quando ne scrissi in precedenza. C’è un capitolo del tutto nuovo sulla scrittura per l’ambiente elettronico che riassume quanto sono riuscito a concludere sulla stilistica e sulla retorica degli ipermedia. Inoltre, c’è del nuovo materiale nella sezione sulla politica degli ipermedia, in cui introduco alcune questioni che sono state sollevate rispetto WWW: parlo della censura e della mia idea che la maggior parte delle questioni che sono state sollevate sulla censura siano, in realtà, questioni economiche e non riguardino assolutamente la salvaguardia della morale.

Gino Roncaglia: Per quanto riguarda la critica letteraria moderna, la teoria dell’ipertesto appare collegata con l’approccio decostruzionista allo studio dei testi. D’altra parte, dal punto di vista formale l’ipertesto sembra essere qualcosa di fortemente strutturato. Cosa ne pensa della relazione fra ipertesto e decostruzionismo?

George P. Landow: Cercando una relazione fra ipertesto, strutturalismo e costruttivismo, bisogna ricordare che ci sono varie modalità e generi di ipertesto proprio come ci sono diverse modalità e generi di scrittura e di stampa. Certamente, quando si considera una enciclopedia, un manuale di consultazione, un compendio di ingegneria, essi appaiono testi estremamente strutturati, e si vorrebbe impedire a chiunque di aggiungere qualcosa o di cambiare il testo; non si vuole che il manuale per riparare l’aereo su cui si vola sia aborracciato da un amatore. D’altra parte, l’ipertesto didattico e l’ipertesto creativo tendono a variare nel loro grado di strutturazione. Michael Joyce, lo scrittore di romanzi ipertestuali, osservò, diversi anni fa, in un articolo importante, che ci sono due tipi di ipertesto: l’ipertesto in cui si scoprono delle cose e l’ipertesto che si costruisce. Per una teoria dell’ipertesto, possiamo dire che esso viene soltanto letto e il materiale – come in una enciclopedia – è già lì, ma i lettori si creano la loro propria esperienza basata sulle scelte personali. Questo è un modo di considerare la questione. Un altro modo è: dipende da quanto è grande la rete, da quanto è ampia. Se si parla di un’enciclopedia di cultura, di storia dell’arte o di un dizionario in forma elettronica, o si parla solo del dizionario, esso è qualcosa di perfettamente strutturato. Ma se quel dizionario è inserito nel WWW, e chiunque può imbattersi in un elemento di quel dizionario usando un motore di ricerca o un link, allora, lo stesso documento diventa molto meno strutturato perché può essere usato in vari modi. Ci sono diverse forme di ipertesto. Se si guarda alla loro genesi, una forma di ipertesto è originariamente creata per la stampa in volumi separati; un’altra forma di ipertesto è quello creato per un ambiente elettronico. Ciascuno di essi porta le tracce di come devono essere usati e di come sono stati usati in passato. Una domanda può essere: che cosa avviene nella strutturazione quando un documento, una unità di lettura può avere molte funzioni? A questa domanda risponderò con un esempio, considerando un’edizione a stampa o un piccolissimo ipertesto di un lavoro didattico, o anche un’opera creativa; un brano di Dante: se si guarda il brano e si trova un riferimento a Sant’Agostino, in un libro si potrebbe avere una nota a piè di pagina. Si potrebbe anche avere l’equivalente di una nota a piè di pagina nel WWW. Poiché la lunghezza è molto diversa, e nel formato elettronico diverse sono le risorse, ciò che deve essere una piccola nota a piè di pagina nella stampa, nel WWW o in un altro sistema di ipertesto potrebbe essere un intero saggio. Ora: la questione è che il saggio potrebbe essere il documento principale e Dante potrebbe funzionare come nota a piè di pagina, oppure Dante potrebbe essere il documento principale e quel saggio potrebbe essere la nota a piè di pagina. Quello stesso saggio può, in realtà, essere collegato a qualcosa su Sant’Agostino. Attualmente sembra che ci sia un contrasto tra gerarchie accuratamente strutturate e ciò che avviene nei testi nel WWW. Penso che le persone che lavorano con SGML e le teorie delle strutture del testo debbano creare forme dinamiche di strutturazione dei testi in modo che queste strutture solide esistano e allo stesso tempo si modifichino mentre vengono lette in contesti diversi. Lei mi ha posto la domanda sulla relazione con la critica letteraria. Dal mio punto di vista non c’è molto collegamento tra l’ipertesto e lo strutturalismo, viceversa, credo che i collegamenti siano fra l’ipertesto e il poststrutturalismo. Ma, di nuovo, una delle cose che Jacques Derrida – il “padre” del poststrutturalismo – ci insegna, è che non serve a nulla fare opposizioni nette, opposizioni binarie; perciò, non si possono realmente giustapporre, opporre diametralmente, testo stampato ed ipertesto, o testo stampato e testo digitale e considerarli come bianco e nero, come due cose opposte, poiché esse si compenetrano. Si tratta, in realtà, di un modo di pensare in termini di spettri, che in certe aree di interattività – delle nozioni del sé, della proprietà intellettuale, dell’impermeabilità – i testi stampati esistono ad un’estremità dello spettro e un po’ più in là abbiamo l’ipertesto. Il testo digitale si trova a metà strada. Non si può pensare ad opposizioni assolute, non ha molto senso.

Gino Roncaglia: Sembra, dalla sua esposizione, che Lei abbia una concezione dell’ipertesto in cui molto importante è la possibilità di cambiare dinamicamente la struttura stessa del testo; in altre parole, molto importante risulta la possibilità di collaborare. In questa prospettiva, che ne è dell’autore?

George P. Landow: La nostra sensazione che l’autore sia diverso in un ambiente elettronico è assolutamente giusta, perché penso che le nostre nozioni di autorialità, il nostro timore della collaborazione, molte delle nostre concezioni sul diritto d’autore e la proprietà dell’autore derivino direttamente dal mondo della stampa. Era necessario dare agli editori, ai librai e agli autori i mezzi per sopravvivere economicamente – molti dei primi editori fallirono – perciò abbiamo sviluppato un concetto di proprietà dell’autore. Affermiamo questo forte concetto di professione dello scrittore per il quale, essenzialmente, ciò che si suppone che gli autori facciano è creare qualcosa dal nulla. In questa prospettiva, hanno molto più senso sia l’idea del poststrutturalismo sia l’idea medievale, che ritiene l’unico vero creatore Dio; in base a tale concezione gli esseri umani combinano le cose tra loro e basta. Il concetto dell’autore “forte” ha molto senso se si pensa che il nostro paradigma sia un libro, ma con il libro elettronico tale concezione non funziona altrettanto bene. Proviamo a pensare che il nostro paradigma sia non il libro ma la biblioteca: ogni autore ha solo in parte voce in capitolo nella biblioteca; e non ci stupiamo che io scriva un libro, lo pubblichi, che il libro venga messo in biblioteca e poi un mese più tardi appaia un altro libro. Questo è ciò che, in realtà, accade continuamente in un ambiente elettronico; e una volta che si sposta il proprio paradigma per pensare ad una biblioteca anziché al singolo libro, il concetto di un controllo condiviso di tutte le idee che arrivano in uno spazio intellettuale non è affatto sorprendente, perché questo è quello che succede. Se si osserva la sezione delle recensioni dei libri, si noterà che le idee cambiano appena si aggiungono nuove idee. Per tale ragione io penso che ciò che dobbiamo fare sia modificare il nostro pensiero, in modo da guardare alle biblioteche elettroniche come ad un mezzo per affrontare questa crisi della cultura, per non vederla più come il singolo documento o il singolo libro. Quando si pensa al modo in cui i libri sono effettivamente scritti, naturalmente siamo molto più vicini ai film. Il mio editore ha molto da dire, e anche il grafico; tutte le persone che hanno contribuito alle mie idee dovrebbero partecipare. E come ho mostrato in tutte e due le versioni del mio libro, nelle scienze, il concetto di autorialità è molto diverso da quello che c’è negli studi umanistici. Io credo che siano le condizioni economiche diverse che hanno regolato il criterio di qual è l’autore forte e l’autore debole. Se in medicina uno possiede un laboratorio e ottiene finanziamenti per il laboratorio, il suo nome va sui documenti che sono scritti in quel laboratorio. Se uno conduce la parte principale di un esperimento, in molte scienze, il suo nome è scritto su tutti i documenti che vanno sotto quella rubrica. Nelle materie letterarie io posso dare ai miei studenti i miei appunti, potrei dare alle persone quadri che ho collezionato che sono molto difficili da trovare, posso dar loro manoscritti e, se sono fortunato, mi ringrazieranno nella prefazione per essere stato d’aiuto. Se ciò avvenisse nelle scienze, sarei considerato il co-autore. Questo mi è successo molte volte: ho fatto pubblicazioni in riviste scientifiche o in riviste e qualcuno ha detto: “Abbiamo messo il tuo nome sulla rivista”, e ho scoperto che avevo scritto qualcosa. Evidentemente è una questione di definizione culturale e di decisione economica per le quali ci siamo abituati a un determinato concetto dell’autore forte; ciò è stato necessario fino ad ora, ma penso che falsifichi la realtà in molti modi. In un bellissimo libro scritto da un signore che si chiama James Boyle sulla legge e Internet, l’autore osserva che i problemi dell’Occidente col Terzo Mondo spesso nascono dai concetti di Copyright basati sul nostro concetto dell’autore forte. Una tribù o un gruppo di persone, per esempio, non possono avere il copyright su nulla, poiché tutto ciò che creano è qualcosa di dominio pubblico. Quindi, se uno scienziato occidentale va in qualche comunità rurale e prende il grano che quei contadini hanno selezionato in millenni e che è resistente alla muffa e alla putrefazione, lo porta a casa, opera delle piccole modifiche, lo scienziato può prendersi il copyright su quello. Adesso il contadino deve pagare per il seme a cui lui ha contribuito per il 99 per cento; gli agricoltori pensano che gli è stato rubato il lavoro; la ditta che produce i semi pensa che essi gli vengono rubati, e questo perché si ha un’idea diversa dell’autore forte. L’autore forte è la comunità oppure è l’individuo, che secondo la definizione del sé della società occidentale può essere una ditta? Questo è un caso in cui entrambe le definizioni hanno un senso; entrambe provengono da culture diverse e stanno causando moltissime privazioni e incomprensioni. Penso che dovremmo avere una maggiore autocoscienza delle nostre idee di autorialità prima di poter decidere cosa ne vogliamo fare.

Gino Roncaglia: D’altro canto, sembra che l’autore che non è più forte senta ancora l’esigenza di un messaggio forte: in genere c’è un messaggio preciso che l’autore vuol trasmettere, specialmente nelle scienze umane. Come può, quest’ultimo, mantenere la possibilità di trasmettere un messaggio forte in un contesto in cui egli stesso non è più un autore forte, “tradizionale”?

George P. Landow: Penso che ci siano modi in cui l’autore può mantenere la voce unitaria, se questo è quello che l’autore vuole. Di nuovo, si ritorna alla differenza tra il paradigma del libro e della biblioteca: se un individuo vuole mantenere l’isolamento della voce o la potenza della singola voce, si deve creare una zona di isolamento intorno a quella voce. In altri termini, le persone che stanno scrivendo in ambienti multivocali, complessi, devono sviluppare una retorica e una politica della voce forte, e questo è abbastanza possibile. D’altro canto, per quanto riguarda la versione elettronica del mio libro, penso che si possa affermare che esso contiene una voce forte che lo percorre; ha un tono molto caratteristico, una specifica scelta degli argomenti; nella cultura della stampa, tale specificità è la mia voce. Quando io ne ho fatto un libro elettronico, vi abbiamo allegato molte voci di altre persone. Lei potrebbe sostenere, come penso anch’io, che ho perso il controllo sul discorso perché abbiamo creato una biblioteca elettronica in miniatura. Se non le piacciono le mie teorie o le mie opinioni su Barthes o su Derrida o i critici marxiani, può seguire quelle di qualcun altro. In questa direzione la questione diventa: come posso assicurarmi che Lei mantenga la sua voce o la mia voce? Una cosa da fare è di rendere ben chiaro al lettore dove comincia il mio testo e dove quello di qualcun altro comincia, si interrompe e riprende. Dove sono i confini? Dobbiamo avere una retorica, in altri termini, dei confini e dei limiti del documento. Questo si mette in atto spesso nel WWW attraverso la creazione di uno stile unitario all’interno di un sito, ad esempio attraverso l’uso di colori di sfondo, o di immagini nell’intestazione o nel piè di pagina dei documenti; in questo modo, una volta che Lei lascia il mio documento sa che ha trovato qualcos’altro, e quando torna indietro sa dov’è. In altri termini, per concludere, penso che sia ben possibile mantenere la voce unitaria se questo è ciò che si vuole fare. Tuttavia, non si devono dimenticare i vantaggi dell’espressione multivocale: lo stesso testo può essere letto in diversi modi. Penso che molti autori desidererebbero avere l’espressione multivocale allo stesso modo in cui molti altri desiderano avere i loro libri nelle biblioteche accanto a quelli di persone da cui discordano, purché i loro libri possano essere letti almeno una volta così come vogliono loro. Nella forma elettronica si potrebbe dare la facoltà al lettore di scegliere in che modo leggere il libro; dovrebbe essere altresì possibile consentire che si legga il libro in maniera isolata: si tratta, si, di un ipertesto, ma la prima volta si legge solo attraverso quello che ha scritto l’autore; soltanto dopo si apriranno i nuovi link.

Gino Roncaglia: C’è una differenza nel modo in cui lei esprime la sua voce, la sua opinione, la sua posizione – in particolare nello svolgere un’argomentazione – quando scrive in forma lineare in un libro standard rispetto alla scrittura in forma ipertestuale?

George P. Landow: Penso che ci siano sia un tono diverso che un insieme diverso di strategie o tecniche caratteristiche nel testo stampato rispetto al testo digitale, in particolare all’ipertesto. La possibilità di fare link permette sia al lettore sia all’autore di imbattersi negli argomenti in ordine diverso. Molte volte, mentre parlo con lei, dico che ci sono tre modi per fare qualcosa, ma questi tre modi sono solo una questione di numerazione, non c’è un vero crescendo. “Tre” non è per forza più importante di “uno”. Ci hanno, però, insegnato in retorica, che quando si scrive si deve cercare di costruire un crescendo. Se si scrive per il mezzo elettronico, che consente ramificazioni, basta informare il lettore che ci sono degli argomenti; il lettore può voler guardare alcuni argomenti ma non altri, può semplicemente accettare quello che l’autore dice e non voler approfondire troppo (è anche possibile che la documentazione a sostegno di una tesi si arricchisca e conduca sempre più lontano dall’argomento principale, se è questo che interessa al lettore). Si può, quindi, assottigliare il proprio discorso allo stesso modo in cui le persone scrivono libri, e dare le informazioni a richiesta. L’altra possibilità è che se ci si collega alle idee di altre persone o ad altre versioni del proprio lavoro precedente – alle altre parti di sé -, si può cambiare tono di molto. Penso, inoltre, che le persone usino le citazioni o le informazioni in maniera assai diversa. Una delle cose che si impara quando si scrive un libro è che se si cita da qualcun altro, se si cita troppo, si appare dipendenti dall’altra persona; il modo per dominare il testo di un altro, dunque, è di riassumerlo in termini propri e citare parti molto brevi; si può citare una volta e poi farvi riferimento con una frase chiave o un riassunto. Ma nell’operare un’analisi di un passo di Giovanni Boccaccio o di Dante Alighieri o di James Joyce o di Thomas Mann, si può voler avere un lungo brano, troppo lungo per poterlo citare nel testo; allora vi si fa un semplicemente riferimento e ci si collega ad esso con un link e il lettore lo può riprendere molte volte nel discorso. Quando si ha a che vedere non con fonti primarie ma con lavori di altri studiosi, mi sembra più onesto trascrivere un lungo brano del testo in modo bachtiniano: lasciamo che il testo parli per sé piuttosto che cercare di dominarlo. Questa operazione crea un tono molto diverso, quasi più umile, perché si lascia che l’altra persona esprima la sua opinione lasciando che il testo acquisti una maggiore presenza. Queste che ho elencato sono tre differenze importanti. Un quarto tipo di differenza nell’argomentazione è che penso si possano usare le immagini molto più spesso perché è più economico, in termini di risorse, usare le immagini in un ambiente ipertestuale. Se si fa riferimento ai testi si può, come ho detto, collegarvisi tramite un link; allo stesso modo si fa riferimento alle immagini: si può inserire un link che colleghi all’immagine in modi che sarebbero troppo complessi in un testo.

Gino Roncaglia: Come usa i nuovi media e gli ipertesti nella sua attività di insegnante?

George P. Landow: Ci sono tre modi in cui io ho usato e continuo ad usare l’ipertesto nell’insegnamento. Il primo è come grande biblioteca elettronica o strumento di riferimento attraverso cui gli studenti possono contestualizzare una determinata opera o fenomeno letterario e scoprire cosa succedeva nella società, nella teoria politica, nella critica letteraria, nell’economia, a quel tempo. Il secondo modo è quello di usare l’ipertesto nella sua forma più dinamica come un ambiente di lavoro collaborativo che cambia continuamente; ogni studente può aggiungere il proprio testo alla biblioteca elettronica, cosicché gli studenti diventano automaticamente parte del testo. Ci si ritrova, in questo modo, ad aver creato una specie di appendice riassuntiva del corso. Certi corsi – quelli che in America chiamiamo “course”, ovvero una serie di conferenze – riuniscono attorno a sé persone che, magari, si sono laureate una decina d’anni prima ma fanno ancora parte del seminario. Si può, infine, usare l’ipertesto nell’insegnamento per sviluppare modi di scrittura, moduli retorici, per imparare come argomentare e come scrivere sia una prosa creativa e discorsiva nell’ambiente elettronico, sia in maniera ipertestuale ma facendo riferimento ad altre forme di testo digitale. Ci sono molti testi digitali nel WWW che non sono propriamente ipertestuali; c’è narrativa ipertestuale nella rete e c’è una narrativa digitale vera e propria che consiste in lunghissime sequenze di testo con animazioni, suoni e colori che non si potrebbero avere in un libro ma che, tuttavia, non hanno le ramificazioni proprie dell’ipertesto.

Gino Roncaglia: Abbiamo in progetto una serie di video e libri per le scuole, e sarebbe interessante ascoltare i Suoi suggerimenti pratici. Quale può essere il suo consiglio pratico ad un professore che ha la possibilità di usare i nuovi media?

George P. Landow: Gli studenti devono cominciare ad usare i nuovi media molto giovani, dunque durante il corso di studi che precede l’università. Ma, di nuovo, quando parlo dei nuovi media, mi interessa, nel complesso, l’ipertesto come immagine testuale più che come immagini in movimento. Michael Joyce, il teorico dell’ipertesto, programmatore e scrittore di ipertesti narrativi, ha sostenuto varie volte che l’ipertesto è la vendetta del testo sulla televisione. Io penso che molti dei nuovi media cerchino, in realtà, di tenere sotto controllo quella modalità di trasmissione, mentre il grande valore educativo dell’ipertesto sta nell’offrire a chi impara ciò che desidera imparare quando vuole impararlo; esso è rivolto a chi impara. L’ipertesto didattico e le cose migliori dei nuovi media didattici sono ambienti di apprendimento, non di insegnamento. Questo tipo di attivazione dello studente in maniera costruttiva deve predominare se vuole essere efficiente! Non penso, inoltre, che il video, la trasmissione televisiva siano il sistema più efficiente per far apprendere, poiché immettono gli studenti nelle stesse vecchie grandi aule per ascoltare qualcuno che – per quanto brillante sia – parla loro ‘dall’alto’. Certo, ascoltare è importante e necessario, ma è molto più importante se lo studente agisce per ottenere un risultato; si impara molto di più quando si fa qualcosa. Una cosa che ho scoperto è che gli studenti scrivono molto meglio quando sanno che stanno scrivendo per un altro lettore; appena vengono a conoscenza del fatto che il loro lavoro verrà letto da altri studenti o da persone in altre parti del mondo, vi tornano sopra per migliorarlo. Questo è un esempio di conseguenza positiva, involontaria dello scrivere per un ambiente collegato in rete. L’abitudine di pensare ad un modello di trasmissione televisiva come ad una cosa suprema è molto pericoloso per i nuovi media. Stiamo parlando di cose come la push technology, per la quale uno accende il proprio computer collegato a WWW e questo diventa una specie di televisore attraverso cui gli vengono “lanciate” le informazioni. Penso che ci sia sempre bisogno della televisione; tuttavia, per quanto riguarda l’insegnamento penso che sia necessario che gli studenti facciano scelte e guidino questi media. Ciò non significa che questi ultimi si debbano limitare a giocherellare senza scopo, viceversa, devono avere dei compiti che li rendano attivi, sia per scoprire sia per produrre conoscenza. Le persone non vanno in biblioteca e non usano materiale didattico ed educativo senza scopo, lo fanno perché hanno da svolgere un compito o hanno uno scopo o vogliono imparare qualcosa.

Gino Roncaglia: E la narrativa ipertestuale?

George P. Landow: La narrativa ipertestuale è nuova, e se si guarda il rapporto tra la narrativa ipertestuale e la novità del mezzo, è stupefacente come essa progredisca. Tuttavia, ancora non si può dire quale sia il grande romanzo ipertestuale, siamo solo agli inizi. Ci sono opere che ritengo molto importanti, come Afternoon di Michael Joyce; si tratta di un grande modello modernista. L’autore mette l’accento non tanto sulla scelta del lettore ma sul modo in cui il romanziere ipertestuale può usare diverse ramificazioni per permettere al lettore di costruire molte storie, di ognuna delle quali può avere il controllo; in realtà, si può diventare ancor più che autore, più che un autore forte, se è così che si vuol lavorare. Carolyn Guyer, in Quibbling, è uno di quegli autori che permettono al lettore di muoversi nei singoli documenti come il lettore vuole, e non solo di seguire i link; si può andare ad una cartina e seguire qualcosa a cui si è già interessati. A mio avviso l’ipertesto più interessante finora è Patchwork Girl, di Shelly Jackson; si tratta di un romanzo “Storyspace” che può essere letto sia in ambiente Windows che Macintosh (meglio in Macintosh perché contiene più funzioni). Racconta la storia di un mostro, Frankenstein donna, che nel romanzo di Mary Shelley non è mai compiuta, ma in questa storia ha vissuto fino ad avere 180 anni: è alta due metri e dieci, gode di ottima salute. La costruzione del suo corpo attraverso la storia diventa un paradigma del nostro modo di costruire il gender, di costruire l’identità, e del nostro modo di leggere ogni testo. Come molti degli ipertesti di adesso, è molto autoreferenziale, postmoderno; è un testo serio e allo stesso tempo molto divertente. L’autrice usa il pastiche e il collage, e il lettore deve stabilire i significati egli stesso. Si possono anche prendere molte strade diverse lungo la stessa storia e trovare un’estetica; ciò significa che se uno arriva alla stessa unità di lettura da un punto di vista diverso, questa deve funzionare con un diverso inizio e una diversa fine. Robert Coover, uno dei grandi sostenitori dell’ipertesto, sostiene che, forse, l’ipertesto è più un mezzo poetico che narrativo. Certamente, molte delle opere che si vedono funzionano secondo vari tipi di rimandi, echi e metafore, ed è ben possibile considerarle poetiche. L’ipertesto è forse una forma narrativa poetica, un romanzo lirico o una vera e propria forma lirica. Ci possono essere momenti molto intensi e scene d’atmosfera, ma di rado si ha una climax potente, e ciò risulta strano, ovviamente, solo se si ha in mente il romanzo dell’Ottocento. Se si pensa al Decamerone o alla narrativa giapponese antica o contemporanea, appare come un modo pienamente accettabile di costruire storie piuttosto che una singola storia. Se si guarda all’era della scrittura e della lettura ad alta voce, si ha il romanzo cavalleresco; se si guarda all’era della stampa, si ha il romanzo. La domanda è: come sarà l’era della scrittura digitale? Potrebbe essere l’era della narrativa ipertestuale, ma la narrativa prende una forma piuttosto nuova e non assomiglia al romanzo così come lo conosciamo. Il testo può essere più frammentario, può essere più ricco, può essere a più voci. Ma pensiamo alla differenza tra la versione cinematografica di un romanzo che ha successo e il romanzo originario: se hanno veramente successo, sono opere diverse perché il mezzo è diverso.

Written by ELR

November 26, 2017 at 11:15 am

#ELRFEAT: Interview with Mark Bernstein (2010)

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In 2010 Judy Malloy made an interview with Mark Bernstein, chief scientist at Eastgate Systems, the publisher and software company founded in the year 1982 and headquartered in Massachusetts. With permission of the author the ELR republishes this interesting and insightful interview that was first published on the webpage narrabase.net.

 

About Mark Bernstein: Mark Bernstein is chief scientist at Eastgate Systems in Watertown, Massachusetts, where he develops new hypertext tools including Tinderbox, Twig, and Storyspace. He is the author of The Tinderbox Way, which describes the design philosophy of Tinderbox as a personal content assistant for visualizing, analyzing, and sharing notes, and co-editor with Diane Greco of Reading Hypertext. For over twenty-five years, Eastgate has published original hypertext fiction and nonfiction and pioneered hypertext tools for writers. A graduate of Swarthmore College, Bernstein received his PhD (in Chemistry) from Harvard University.

In addition to his work as publisher and software developer, he is an internationally known lecturer for hypertext learning and literature. In 2010, he was a keynote speaker at the 1st International Conference on Web Studies at Toluca, Mexico, as well as a speaker at The Futures of Digital Studies 2010, the University of Florida and at Hypertext 2010 in Toronto.

In his interesting, informative responses to the interview questions, Bernstein talks about the history of Storyspace and Eastgate. The interview concludes with his lively, educational, sometimes practical, sometimes provocative advice to new writers of hypertext narratives and with a look to the future of computer-mediated literature.

 

Judy Malloy: How did you get started working with hypertext literature?

Mark Bernstein: I met Ted Nelson in 1976. Ted was briefly flirting with an academic career. I was in college. Computer Lib had just been published, and Ted was working on what would become Literary Machines.

Years passed; I got my doctorate and went down to DuPont to help set up an AI research group. When that blew up — DuPont wanted all its AI work to be done in FORTRAN IV — I came back to Eastgate to work on electronic books. Even in 1987, it was clear that the future of serious reading lies on the screen. I wanted to be part of that, and this seemed to be a research area within the scope of a small, independent firm. We started to publish hypertexts after the second hypertext conference in 1989. In those days, everyone was desperate to know whether people would (or could) read hypertexts. Everyone in the field had built their own hypertext system; they wrote hypertexts themselves, assigned graduate students to perform evaluative studies,and recruited their own undergraduates to serve as test subjects. It was the very definition of a methodological problem, and it seemed a good solution might be to provide some well-known “standard” hypertexts.

And so we published afternoon, and Victory Garden, and then King Of Space and Quibbling and its name was Penelope.

These hypertexts helped focus discussion. For the first time, if you and I wanted to talk about the craft of hypertext writing, we could talk about a specific work we’d both read, a work with some ambition and scope, a work we could admire and with which we might disagree. That gets us beyond the broad generalities and simple-minded media essentialism that still dominates so much discussion of the Web.

Judy Malloy: You did a great service to the field by being one of the first to publish classic works in the field. In addition to scholarship and research in the field, from a writer’s point of view the enrichment of our practice through being able to read what others in the field were/are creating has been very influential in the development of hyperfiction. The continuing role of Eastgate, of your vision in bringing together the writers in this field, publishing their work in a publishing model that includes royalties for writers, is very core to the field. And it has also helped bring literary hypertext to a wider audience. Eastgate’s continuing role in developing and publishing authoring software is also important.

Can you talk about the creation of Storyspace? How do you see the role of Storyspace in the field — past, present, future?

Mark Bernstein: Michael Joyce, Jay David Bolter, and John B. Smith worked together to create the first Storyspace in late 1986-7. I saw a prototype at Hypertext ’87, the first hypertext conference. I wasn’t part of the original design, though I did make some contributions to the final user interface.

I think Storyspace was shaped by two overriding desires. First, a hypertext system that would truly embrace links. The TINAC Manifesto said, “Three links per node or it’s not a hypertext.” The other widely-available hypertext tools of that time – GUIDE, HyperCard, Intermedia – were all somewhat ambivalent about undisciplined linking, anxious that readers would be lost and confused. We only gradually learned that readers didn’t feel lost, and that at times a little confusion is exactly what we want.

A second desire called for concrete writing spaces that students could pick up, hold, and move around. This grew, in part, from the needs of composition instruction; as Michael Joyce once said, many students in community college composition classes find abstract editorial structures confounding. They have no difficulty dealing with writing made concrete; many have been battered all their lives by writing — report cards, probation reports, job applications — whose material weight and underlying structure was to them, altogether clear.

Storyspace’s guard fields, which let the writer change link behavior depending on what the reader has already seen, were tremendously important for the development of serious hypertext, especially hypertext narrative. That let people craft important large hypertexts with meaningful interaction – three links or it’s not a hypertext! – and with the scope we associate with the novel. The result was an outpouring of large, ambitious, and beautiful fiction. afternoon of course, and Moulthrop’s Victory Garden, and Jackson’s Patchwork Girl. But also the miniatures, like Mary-Kim Arnold’s “Lust” and Kathryn Cramer’s “In Small & Large Pieces“. Bill Bly’s We Descend, Carolyn Guyer’s Quibbling, and Ed Falco’s A Dream With Demons are every bit as good.

At the same time, Storyspace inherited the Intermedia legacy, most notably George P. Landow’s Victorian Web. There’s tremendous scope for writing hypertext in this vein. Bill Bly’s got a sequel under way; Susan Gibbs is doing fascinating small pieces; and Steve Ersinghaus’s Life of Geronimo Sandoval spring to mind. After a decade or so, the frothy fringe feared that hypertext wasn’t shiny enough, while some critics began to lambaste Storyspace as a symbol for postmodernism. They’ll all be back, because we’re all writing with links; we need to write with links; and we don’t understand links. Tools like Storyspace and Tinderbox — a tool for notes that adopts Storyspace’s mission for constructive hypertext — remain uniquely powerful for crafting, annd teaching, linked writing. Adrian Miles has a terrific new essay in Reading Hypertext on hypertext teaching.

Judy Malloy: Thanks Mark! Storyspace and the works that you mention were important in creating a new literature, in providing new media writers who wanted to create hypertext structures with a flexible creative tool and in making hypertextual writing accessible to a wider audience.

With experience as a database programmer and years of trying to create nonsequential artists books, I came to hypernarrative from a different background. But the advent of Storyspace was of great interest. My copy of Michael Joyce’s afternoon came when I was in New Hampshire, I think in the summer of 1992. A Mac, needed to run that copy, was not available at home, so I made a trip to a New Hampshire city library to read the Eastgate publication of afternoon. I still remember the experience of sitting in a library and reading this work. I also remember having lunch with you in Boston to talk about the Eastgate publication of its name was Penelope. Carolyn Guyer came to New Hampshire, and we talked about our work. Michael, Carolyn, Stuart Moulthrop, and I met in New York City at an MLA panel hosted by Terence Harpold. It was an exciting time to be a creating a new kind of literature. And Eastgate was core to this new field!

It is also good to see that new writers are working with Storyspace. Has Tinderbox been used to create fiction, poetry, or creative nonfiction? Are there any other Eastgate tools and/or new editions of Storyspace that would be of interest to writers of electronic literature?

Mark Bernstein: Any hypertext system will, sooner or later, be used to make art. Tinderbox was designed as a tool for making and analyzing notes, but that hasn’t kept people from doing fascinating things with Tinderbox for crafting hypertexts. Susan Gibb has been writing a big sequence of small hypertexts in Tinderbox, working in a vein that sometimes recalls Deena Larsen’s pioneering Web work. Steve Ersinghaus, too, is building terrific work in Tinderbox. Bill Bly is using Tinderbox to construct a new artifactual hypertext, set in the world of his Storyspace classic We Descend. And there’s lots of interesting work behind the scenes. That’s the role for which Tinderbox was envisioned, after all: making notes, world building, analyzing connections and experimenting with textual structures. Sarah Smith (, Chasing Shakespeares) did a terrific talk at Tinderbox Weekend a while ago on world building in Tinderbox. Jeff Abbott has written some intriguing notes on planning a thriller. And I understand Michael Bywater is currently at work with Tinderbox on a musical!

Judy Malloy: Do you have any advice to new writers in the field as to how to begin?

Mark Bernstein: Know what you want to say. Have something to say.

Some topics seem to suggest themselves to people who want to try their hand at hypertext but don’t know what to say. Hypertexts about madness – attempts to use hypertextual fragmentation to suggest paranoia, psychosis, or intoxication – arrive in the slush pile with great regularity. They seem easy, but they’re hard to do well. Annotated maps are another refuge of beginners. Nonfiction writers who are losing confidence in work sometimes decide to claim the work is really intended for children. This seldom ends well. Young readers are a demanding audience with strong preferences and sophisticated taste.

Whatever you do in electronic literature, it’s not likely to get you on Letterman. This is not a sign of the irrelevance of serious writing: People Magazine has never been rich in serious thinkers in Physics or Philology. Write with ambition, but be sure that your ambitions and your medium are not at war with each other. Read broadly. If you want to write hypertexts, you should know the work of people who have written good hypertexts. That your work might not resemble theirs does not matter; know what they sought to do and learn how they accomplished what they did.

Acquire whatever skills you need to create what you have in mind. Do not rely on vague ideas of collaboration or appropriation to supply what you currently lack. Be prepared to learn new things: computer programming, figure drawing, medieval Italian, narratology, or the intellectual life of Victorian parlor maids.

Master your computer, and know how to use your tools well. Look for new tools and techniques that can improve your work or open new creative opportunities. But don’t let the dazzle of fresh software displace your own work; use new tools to make new things, not merely for the sake of using new software. Don’t let the accident of having purchased a particular brand of computer limit your horizons; computers are not very expensive, and professionals frequently use two or three computers. Avoid the politics of Open Source or Web standards or DRM or Apple v. Google v. Microsoft. Capitalism is not your fault and these are not your battles. A writer who pledges to use only Open Source is the modern equivalent of the early 20th century writer who took the Temperance Pledge.

Ask questions. Almost no one in the field is so busy that they won’t read your email or take your phone call. Get to know the people who are doing the work. Ask for help, and offer it. Invitations are always good, and an audience is always welcome. Arrange a terrific session at a suitable conference or and event at a university or bookseller; this is a gift that almost any writer will welcome. (Some writers are busy, some shy, and everyone has too much to do; make generous offers, and don’t read the tea leaves should some people have a previous engagement).

Read criticism. A generation of thoughtful readers have studied electronic writing and have read earlier electronic works with care. But always remember that some critics don’t know the subject, and some may at times have been mistaken. Magazine editors know even less, and because referees are often shoddy, the fact that an essay appeared in a good journal (or even a book) does not always ensure that the critic knew their subject.

Even when sound, a critic’s taste may not apply to your own work. Balance each critic’s views with what you are trying to achieve; if a critic is interested in different things than you, they may not be a reliable guide. Do not concern yourself with demonstrating that your work is unprecedented. Claiming that your work is the first of some sub-genre may impress an occasional newspaper reporter, but that news story will soon wrap fish. The novice shouts that her work is like nothing ever written. I find it preferable to show how your work is influenced by work you admire, since this helps both your colleagues and your own audience to grasp what you are trying to do.

Write criticism. Participate in the discussion, bringing an open mind and generous understanding and, if possible, a sense of humor and humility. Studying other writers’ hypertexts gives you a chance to see how they accomplish what they do. Do not hesitate because you think yourself unqualified, but do your best and let the reader assess your judgment. Don’t worry about being able to publish your criticism: there are plenty of places to put it, and you could do worse than simply posting it on the Internet and emailing your twenty favorite writers and critics to let them know it’s there.

Today’s literary world is shadowed by an industry that exploits wannabes and careerists and those who covet the accoutrements of writing. Beware of those who want money from writers and avoid hollow and superficial “literary organizations”; their goals are not yours. Many contests are scams. Readings and signings are at best a marginal proposition for booksellers. Selling books is hard work; if a bookseller asks you to do a reading, try to oblige them as best you can and do your best to fill the store. Ask not what your bookseller can do for you; she has to scramble.

Promotion is part of the business of writing and it can be fun, but this is not where the work is done. Be wary of parties and readings and tours, and if you aspire to have drinks with famous writers, you can arrange this more easily in other ways. Do not be shy of explaining your work. Lead those you meet toward it, describe it frankly and candidly, and always accept that people are busy and not every acquaintance will find every work congenial. Seek out new people to know, introduce your work to them, and be open to fresh reactions.

Don’t worry excessively about the size of your audience. If you require an audience of millions, write for television. The serious writer – the writer with ideas – accepts that their audience, though it may be influential, will not be numerous. Let posterity take care of itself. Ignore the archivists; they’re thick on the ground right now because the government handed out a bunch of grants, but as soon as those grants expire the pack will be off again, chasing some shiny new thing.

Judy Malloy: From my point of view, there has been some good work by archivists in making sure that the work of hypertext writers is documented. This is important in the literary field. I’m thinking, among many others, of the Ransom Center at the University of Texas at Austin; the Schomburg Center for Research in Black Culture at the New York Public Library; the Dickinson Electronic Archives; and the Gertrude Stein and Alice B. Toklas at the Yale University Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

I’m wondering if you have any thoughts about the ways in which archivists can be important in the electronic literature field?

Mark Bernstein: Libraries have long been a great supporter of literary hypertext. Good hypertext collections are important. David Durand’s work with the 1960-vintage FRESS was terrific. Xerox PARC used to have a fine collection of hypertext for people to read. Jim Whitehead and the UCSD library have built a terrific reading room and lending library for early and contemporary computer games. But not all the work is good. There’s been far too much hand-wringing over access and preservation by people who don’t actually improve access or preserve very much. In their writing, one senses that they really like to discover that works are endangered or neglected or even lost. What we need is intelligent criticism, but that’s very different from book collecting.

Judy Malloy: But as computer platforms and software change, preservation can be continuing issue for creators of new media art and literature. Do you have any thoughts about how writers can ensure that their work survives?

Mark Bernstein: I think you’re mistaken. Preservation isn’t an issue for creators: it’s not their business. The business of the creator is making wonderful new things that inspire and move us. If you capture imaginations and inspire an audience, your work will be preserved. If not, it might not. The technical issues of preserving new media are not much greater than those that confront conventional media — and are trivial compared to the challenges of preserving dance and drama. Do your best. Gather your rosebuds, and let the archivists worry about pressing the flowers.Do good work and find the readers who need to hear what you have to say; if you do, people will take care of preserving it.

Judy Malloy: And looking to the future, do you have any thoughts about how electronic literature will develop?

Mark Bernstein: The future of serious writing lies on the screen. This is now settled beyond doubt, except of course for the doubt that serious writing (or we ourselves, for that matter) have a future. Tomorrow’s screens might not look precisely like today’s.

I think one great opportunity is historical fiction. Twentieth century critics weren’t especially eager to embrace historical fiction, but obviously there’s been a tremendous amount of great and important work — Mailer and Wouk and O’Brian and so much more. Hilary Mantel’s Wolf Hall, which won the Booker, is obviously historical fiction, but so is McEwan’s On Chesil Beach. But historical fiction always fights constraints of size and sequence — look at Wouk. Hypertext in skillful hands should completely change the equation.

Creative hypertext nonfiction is another great opportunity for hypertext. And we know much less than we ought about managing plot-rich hypertext narrative.

Many people, most notably Robert Coover, have predicted that electronic literature will become more visual. I’m skeptical; artists have been trying to meld film and hypertext for twenty years now, and I don’t think we have seen an entirely convincing path.

Writers have indulged themselves for a generation with the illusion that they are somehow above the drudgery of programming and using computers, tasks some wish could be left to technicians and repairmen. This was never a very worthy fantasy, replicating as it did the old, obsolete separation of elite arts and menial crafts. But the fantasy in any case is now insupportable; there is work to be done, and no one will do it for us.

A great deal of energy has been spent on exploring the essence of the digital and the essence of mediated language. This has all been very interesting, but I’m not convinced it has gotten us very far. The chief successes of experiments in electronic language that transcends meaning have been inside the white box of the gallery and institutional exhibitions, and here we have an awkward mix of erudition and what Mamet calls the audience’s desire to elect itself superior to reason: “The stockbroker is not going to lie awake worrying about truths or questions raised by a framed canvas painted one shade of green (which is why he or she purchased it)”. (“Second Act Problems”, Three Uses Of the Knife).

I believe publishers will continue to have a place in the literary ecology. They will not relieve the writer of the responsibility of promotion, but they never did: Sam Johnson worked tirelessly to promote his books and Shakespeare wrote for money. Publishers can praise your genius, which you cannot gracefully do yourself, and they can introduce your work to people you do not know. Publishers sometimes employ editors, and a fresh, experienced pair of eyes can sometimes transform a work. The natural size of the publishing enterprise is small — we call them publishing houses for good reason – and small, agile publishing houses will be increasingly prominent in the coming years.

What seems most important right now is actually to take the leap and do the work. This requires tremendous faith, since today’s writer is called upon to step into the void without knowing whether an audience will come to catch him in their embrace. But in the end, this is true for all art, especially all literature; you cannot be confident you’ll find an audience until you have found one.

New media writers are fortunate; they can work without obtaining permission from investors and patrons, where filmmakers (and novelists of a former age) cannot. But if you do not undertake the work, it is certain you will have neither the audience nor the work.

Judy Malloy: Thank you so much Mark! Eastgate has been at the forefront of publishing literary hypertexts, and it is of great interest to hear not only about the history but also your point of view on the future of the field. The following sources provide more information about Mark Bernstein, Eastgate, Hypertext Literature, Storyspace, and Tinderbox.

Note by Judy Malloy:  This interview was created via email and posted on August 2010. The page was retooled in March 2014, but the original interview remains the same.

Written by ELR

July 20, 2017 at 10:10 am

#ELRFEAT: Entrevista con Mark Bernstein (1999)

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Sigue la serie de #ELRFEAT con una entrevista de Susana Pajares Tosca con Mark Bernstein del 1999. Con el permiso de la autora republicamos esta entrevista que salió por primera vez en la revista online “Pendiente Migración” de la Universidad Complutense de Madrid.

 

ENTREVISTA CON MARK BERSTEIN, CIENTÍFICO JEFE DE EASTGATE

Entre el arte y la ciencia

 

Susana Pajares Tosca: ¿Dónde están los hipertextos? (Es una pregunta con trampa)

Mark Bernsterin: En primer lugar es importante recordar lo lejos que hemos llegado hasta ahora. Tenemos muchos buenos hipertextos. La red es maravillosa, florece y –aunque gran parte de la red es sólo superficialmente hipertextual- avanza a pasos agigantados. A pesar de todo, nuestras estanterías virtuales aún están bastante vacías.

¿Dónde están los hipertextos? Algunos se están escondiendo de la tontería, de los argumentos triviales que se pronuncian como juicios y edictos culturales. Preocupaciones como que la pantalla parpadea, que se parece demasiado a la TV, o el test de Bolter (si se puede leer en la bañera) no se pueden tomar en serio, pero los medios y los periodistas parecen tomarlas en serio.

Algunos de nuestros hipertextos se han perdido en el cisma entre las dos culturas. Pensamos que el arte y la ciencia deben colaborar, pero al mismo tiempo nos comportamos como si nos sorprendiera y molestara que se acerquen demasiado. Unir arte y tecnología parece extraño, antinatural y aberrante. A los poetas no les parece raro esperar que la gente aprenda italiano medieval para poder leer a Dante, pero aprender un poquito de programación les parece una imposición inaceptable. Tenemos que cambiar esto.

Algunos hipertextos tienen miedo de la teoría literaria, o se retrasan porque los escritores no entienden inmediatamente que la escritura no es lineal porque sí, ni siquiera en papel. La narrativa siempre gira y se enlaza, siempre escribimos en nudos y reflejos, montajes y fintas. El hipertexto nos da una nueva posibilidad para hacer esto, y a veces la libertad de hacer bien lo que siempre hemos hecho con dificultad nos aterroriza.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué la mayoría de hipertextos tratan los temas de la identidad fragmentada o de la escritura?

Mark Bernsterin: Sí, son dos temas comunes, pero probablemente sea una exageración decir que la mayoría de hipertextos tratan de ellos.

Aún así estos temas son bastante comunes, y también provocan extrañas coincidencias. Durante un tiempo hubo accidentes de coche por todas partes (afternoon, Victory Garden, I Have Said Nothing, Uncle Buddy´s Pahntom Funhouse, Ambulance). El desmembramiento es otra imagen típica (In Small & Large Pieces y Patchwork Girl – dos obras que por lo demás no se parecen en nada, y en Cyborg: Engineering the Body Electric).

Parte de esto es por supuesto coincidencia, otras veces es simplemente alusión. Algunos aspectos del hipertexto –su fragmentación, su tendencia a los lazos, su conexión con la máquina- sugieren estos temas también. Y escribir sobre escribir ha estado en el aire durante todo el siglo XX: igual que la pintura del siglo puede ser definida como pintura sobre pintar, gran parte de la literatura del siglo XX se concentra en entender su propio medio de expresión.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué los hipertextos que tenemos son tan vanguardistas literariamente hablando y no hay otros géneros?

Mark Bernsterin: En parte por definición: la literatura que no nos es familiar es automáticamente calificada de vanguardista, y tiende a ser recompensada según su novedad –lo que Michael Joyce llama su “proximidad inexorable”.

Todavía no tenemos géneros hipertextuales porque aún no tenemos suficientes hipertextos. Se pueden ver atisbos de formación de género aquí y allí –hay una relación interesante entre Lust de Arnold y Samplers de Larsen, por ejemplo- pero los géneros se forman por acumulación.

Si por “género” te refieres al sentido peyorativo –como en “ficción de género”- el problema es técnico. Muchos géneros populares actuales son una revisitación de una secuencia ritual, llevando al lector por lugares familiares hasta una resolución que podemos anticipar pero que, gracias a la habilidad del escritor, aún nos sorprende y deleita. El misterio, en particular, es un ritual: el mundo está dañado, y el protagonista ha de echarse a las malvadas calles para intentar volver a poner el mundo en un estado tolerable. Es muy difícil combinar esta secuencia ritual con el hipertexto. No digo que no se pudiera hacer, pero los que lo ha intentado se han concentrado en presentar los misterios como puzzles. Han estado trabajando desde el punto de vista equivocado.

Susana Pajares Tosca: ¿Qué echa de menos en la literatura hipertextual?

Mark Bernsterin: ¡Principalmente desearía que hubiera más! ¿Dónde están los hipertextos? Nuestras estanterías virtuales están mucho más llenas que en el 87, pero se podría hacer muchísimo más.

No tenemos hipertextos en las ciencias, en la ingeniería o las matemáticas, ni siquiera en la informática.

Nuestros hipertextos tienden a ser serios, y a menudo son tristes. Eso es lo que me parece peor. ¿Dónde está la alegría? ¿Dónde está el amor? ¿Dónde se esconden el schlemiel y el schlemazel?* No me malinterpretes: la seriedad es buena e importante. No es que me quiera ir a tomar unas cervezas precisamente con los muchachos de Esperando a Godot o a ligar con ninguno de los de Macbeth. Pero la amplitud es importante. (Me sentiría más a gusto si supiera que podemos hacerlo; a los pianistas no les debe resultar muy gratificante estéticamente hacer ejercicios y escalas, pero es bueno saber que puedes hacerlo si lo necesitas).

Susana Pajares Tosca: ¿Cuál es el papel de Eastgate en este mundo del Hipertexto?

Mark Bernsterin: Estamos entre la vela y las estrellas.

Por un lado, Eastgate es una compañía que hace tecnología. Creamos herramientas hipertextuales, software para que la gente escriba de formas que antes eran imposibles. Eso quiere decir que estamos muy unidos a la informática y a la ingeniería de software que hace posibles estos progresos.

Por otro lado, Eastgate es una editorial de hipertextos. Buscamos hipertextos de calidad que puedan cambiar a la gente y al medio. No nos detiene el trabajo duro.

Así que Eastgate está en un punto interesante, cambiando constantemente entre lo tangible y lo intangible, entre el arte y la ciencia, entre plazos inminentes y horizontes que se extienden durante décadas. No es extraño pasar de estudiar procesos sobre comercialización de embalajes a diseñar nuevos algoritmos de enlace en pocos minutos.

De hecho, una de nuestras herramientas hipertextuales, Storyspace, ha terminado teniendo un papel muy interesante en la investigación sobre hipertexto; para mucha gente se ha convertido en el sistema básico, la herramienta general de hipertexto que la gente conoce primero. Aquí en Darmstadt hay mapas de Storyspace por todas partes, en libros de texto de Sociología y en las notas que toman los asistentes a un taller de Hiperficción…

Susana Pajares Tosca: Eastgate parece el ejemplo perfecto de “tender puentes en el abismo” entre la ciencia y el arte. ¿Han alcanzado ustedes un equilibrio que el resto parece no entender?

Mark Bernsterin: ¡Mantener el equilibrio siempre es difícil!

Conectar la ciencia y el arte es lo que hacemos, es la idea principal detrás de Eastgate. Si hemos tenido éxito ha sido gracias a un grupo excepcional de gente con talento y un grupo excepcionalmente paciente de inversores y directores.

Susana Pajares Tosca: ¿Por qué es útil una Conferencia como ésta?

Mark Bernsterin: Las Conferencias para investigadores son todavía la mejor forma de compartir nuevas ideas y descubrimientos. Las publicaciones periódicas y libros son demasiado lentos.

Otra parte importante de las Hypertext Conferences (Conferencias sobre Hipertexto, de las que esta es la décima), es la oportunidad de discutir nuevas ideas con la gente más brillante del campo. El año pasado, por ejemplo, quería adaptar partes del sistema seminal MacWeb de representación del conocimiento de Marc y Jocelyn Nanard para utilizarlo en las nuevas herramientas de exportación a HTML para Storyspace. Arrinconé a Jocelyn Nanard en la recepción para pedirle consejo sobre el implemento de algunos detalles que no siempre se incluyen en los artículos pero que pueden ser muy importantes para construir sistemas que la gente usa día a día. Me dijo que estaba afrontando el problema por el lado equivocado, y acabamos teniendo una conferencia ad hoc junto con Daniel Schwabe. Planificamos el diseño de la nueva facilidad de exportación HTML en cosa de una hora, y ha resultado ser una de las mejores cosas del nuevo Storyspace.

Susana Pajares Tosca: ¿Ha encontrado alguna idea nueva interesante este año? (¿O es un secreto?)

Mark Bernsterin: Normalmente me lleva un mes o así extraer la idea (o ideas) clave. La idea de Peter Nürnberg sobre informática estructural es prometedora, y la demostración de un reimplemento colaborativo de VIKI sobre un servidor estructural fue espectacular. Esto me sugiere unas cuantas estrategias para nuestro nuevo proyecto de sistemas. El Taller de escritores originó una gran cantidad de “cosas que los escritores desean”; y pasaré sin duda muchas horas meditando sobre su lista.

También es interesante ver como mi ponencia de 1998: “Estructuras de Hipertexto” ha sido leída y entendida de forma muy diferente por gente diferente. En particular hubo un grupo muy interesante de ponencias críticas (se me ocurre pensar en Walker, Tosca, Calvi y Rau) y algunas ponencias en los talleres sobre lenguajes para estructuras (Schwabe, los Nanard, Bieber). Estos dos campos parten de actitudes y lenguajes muy diferentes; reconciliar ambas aproximaciones requerirá una meditación cuidadosa.

Susana Pajares Tosca: Usted tiene una gran experiencia de conferencias de hipertexto… ¿cómo ha evolucionado este campo en los últimos años?

Mark Bernsterin: En los primerísimos años, la gente estaba preocupada sobre todo por el problema de la navegación y por los expedientes (estándares y modelos) para afrontar el enorme coste de crear los primeros sistemas hipertextuales. Ambas cuestiones se revelaron después como parcialmente irrelevantes: el problema de la navegación era una ilusión. Los sistemas hipertextuales ya no son tan caros de hacer, así que no es vital codificarlo todo según una especie de denominador común general.

Lo que no entendimos en esos primeros años era que escribir hipertexto llegaría a ser un desafío que introduciría nuevas cuestiones muy interesantes sobre retórica y técnica. Durante un tiempo existió una gran tensión entre escritores e ingenieros. Esta tensión se ha disipado ahora, hasta llegar al maravilloso espíritu cooperativo de la conferencia de este año. Por ejemplo, el taller de escritores de Deena Larsen estaba lleno de escritores y diseñadores de sistemas. Este fenómeno es nuevo y muy positivo.

Susana Pajares Tosca: ¿Cómo ve el futuro de esta conferencia?

Mark Bernsterin: Es una conferencia excepcional, probablemente la más fuerte y consistente que conozco. La gente se preocupó durante un tiempo de que el hipertexto desaparecería porque sería demasiado fácil y obvio; eso aún no ha sucedido. Aún tenemos muchos desafíos interesantes.

Espero ver más trabajos sobre sistemas próximamente, investigaciones sobre nueva tecnología de software que exploren extrañas y nuevas ideas.

Susana Pajares Tosca: ¿Determina la importancia de la WWW nuevas actitudes frente al hipertexto o vivimos de espaldas al mundo real?

Mark Bernsterin: Las determina mucho. La red proporciona un maravilloso conjunto de documentos y un increíble campo de pruebas para nuestras ideas. Mozilla puede ser muy importante para la investigación en los próximos años; debería ser factible para un investigador crear un navegador muy sofisticado (u otro cliente de Web) para explorar ideas novedosas.

Tenemos que ser conscientes de lo que la red es y lo que no es. No es un interfaz de usuario; podemos (y debemos) ir más allá de los enlaces azules.

Susana Pajares Tosca: Muchas gracias por su tiempo y por responder todas nuestras preguntas.

* (N.del T.) Schlemiel y Schlemazel son dos palabras Yiddish que se refieren a personajes populares en la tradición cuentista judía, uno es el gafe que atrae las desgracias intentando hacer el bien, y el otro el “destinatario” al que le ocurren las desgracias.

 

© Susana Pajares Tosca, 1999 por el texto.

Written by ELR

June 25, 2017 at 8:00 am

Interview with Jessica Pressman

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ELR: Jessica Pressman since 2012 (?) you are member of the Board of Directions of the Electronic Literature Organization. How did you get started with electronic literature and what fascinates you most about this literature genre?

Jessica Pressman: I actually worked from the ELO far before 2012. I served as the Programs Director for the ELO back in 2001-2 and then took on more responsibilities as Associate Director (2002-4). I did this while I was a graduate student at UCLA. ELO was then housed at UCLA, and N. Katherine Hayles was the Faculty Director. I was the sole staff member, and I got a first-hand education in the ELO and in non-profit organization.

But this is not how I started with electronic literature.

I applied to graduate school to study Victorian Literature. I wanted to study the Pre-Raphaelites; image and text are inseparable in such work (think Dante and Christina Rosetti). I was also interested in what I now understand to be the social networks that configured and propelled that artistic movement. Multimedia, multimodal, social networks: it was all there.

But, I was unhappy at UCLA, so I took a leave of absence. I went to Boston and worked for a company (Cognitive Arts, founded by AI pioneer Roger Schank) that then (in 2000, the height of the dot-com wave) was making interactive training simulations for companies and schools. We basically were making narrative teaching games (again, using language from today to describe the past). I liked the work but wanted to understand it from a more critical perspective. So, I read George Landow’s Hypertext. And, bam: that book hit me. It gave me a critical vocabulary and framework to approach that stuff that I was making, to understand what I was doing and what I wanted to do. I wanted to study hypertext.

Well, it just so happened that the foremost scholar of hypertext and this new thing called “electronic literature” was back at UCLA: Katherine Hayles. So, I returned to UCLA, shifted my focus from the first industrial revolution to the second, and then worked with Kate Hayles in all things e-literature and ELO. Kate is really how and why I started, learned, and loved the field of literary criticism focused on electronic literature. She is a role model and a mentor.

ELR: In your article “Electronic Literature as Comparative Literature” (2014) you state that electronic literature is comparative because it combines text, image, sound, movement, interactivity and design. As a researcher and teacher of experimental American literature would you say that electronic literature is experimental literature, too?

Jessica Pressman: I think electronic can be experimental. More often than not, it is, but this is because right now we are still accustomed to thinking about “literature” with terms and conceptions derived from print. But, “experimental” does not describe a platform or media; it describes use of that platform and media. Some books, films, sculptures, play, etc. are “experimental;” some works of electronic literature are too.

ELR: In your latest book “Reading Project” (2015) you explain how to analyse e-literature. Could you explain why it is necessary to use different methods?

Jessica Pressman: Reading Project does not aim to explain how to analyze e-literature—I would never presume or desire for there to be any one way to analyze anything—but, rather, to offer a model of how digital humanities (DH) practices can produce literary criticism. Jeremy, Mark, and I were tired of hearing critiques of DH that its creation and use of tools doesn’t lead to interpretative payoffs; most of these critiques are valid, by the way. We also wanted to experiment with pursuing literary criticism that employs the actual affordances of computational media to address a digital work; thus, we read the programming code (Mark’s Critical Code Studies approach) and created big data visualizations (Jeremy’s Cultural Analytics work), and we built a Scalar tool (Scalar Workbench) to assist others in practices similar types of collaboration. Finally, we had a professional goal and critique as well: we wanted to show what is gained by collaborating in literary criticism, by eschewing the scholarly model of a solitary researcher pursuing hermeneutics by instead having three scholars work collaboratively and dialogically towards building a single interpretation.

The reason why electronic literature elicits different critical methods is because such work often defies a single genre or disciplinary category. Is Tender Claws’s Pry (2015) a work of film, game, novella? The answer is not interesting but the question compels different approaches, which leads to (or should) interesting opportunities.

Just by designating a work (Pry, for example) as “literature” already implies how one will approach and value it: through a focus on its text. But many of the works that I spend my life reading and teaching could (and often are) identified and understood as other types of cultural objects: visual art, film, games, performances, etc. One of the reasons I love electronic literature is precisely this: because it invites and rewards multiple critical perspectives and practices. In so doing, it pushes literary critics towards reflexive consideration of our normative practices and towards experimentation with new ones. That is exciting to me.

ELR: In the description of the ELO’s role you can read that the organization aims to create “a network of people who produce works of electronic literature and people who read, discuss, and teach e-literature”. How successful has the ELO been in this attempt so far and how do Universities collaborate with the ELO?

Jessica Pressman: I think the ELO has been invaluable. The very fact that we have an annual conference, an archived volume of works (the Electronic Literature Collection), and a website for interpersonal connection means that we have a field. We have a community.

ELR: What do you foresee for the future of e-literature?

Jessica Pressman: I am a literary historian more than a prophet or visionary. But, from this perspective, I believe I can proffer that whatever comes along that seems completely new and futuristic will offer us new ways for understanding our past and for appreciating our seemingly “old” media.

 

 

 

Interview with Judy Malloy

with one comment

ELR: Judy Malloy, you have engaged in three decades of creative work in the field of electronic literature, beginning with the publication of “Uncle Roger” in 1986. What in your opinion are the most significant moments in the history of electronic literature thus far?

Judy Malloy: This is a welcome question. The long and rich history of electronic literature in toto is what is most significant. But there are so many significant moments that I can only mention a few — and even then, it is perhaps a longer answer than expected. Another day the list might be somewhat different. Today this is what I am recollecting:

To begin with: significant computational processes in word structures can be traced from Wibold, Archdeacon of Noyon’s 10th century dice-mediated Ludus Regularis, to the circa 15th century dice-generated collaborative narrative of vice and virtue, Chaunce of the Dyse, to formative computer-mediated work in the 1950’s –- including the generative love letters that Lytton Strachey’s nephew, Bloomsbury-bred computer programmer Christopher Strachey, created using Alan Turing’s hardwired random number generator, as well as the work of Stuttgart computer scientist student, Theo Lutz, who entered words from The Castle into a program that generated politically-charged remixes of Kafka’s vocabulary.

In the 1960s and 1970s, a map of significant moments, in France would probably pinpoint the founding of Oulipo, Raymond Queneau’s Cent Mille Milliards de Poèmes, and George Perec’s Die Maschine, among many others. Pierre Boulez’ Troisième sonate pour piano Formant 3: “Constellation — Miroir” would surely appear on this map, as would – experiments with the cutup method in the work of Bryan Gysin, Williams Burroughs and Burroughs’ partner, computer programmer Ian Sommerville.

Meanwhile in New York City, after composer James Tenney gave a workshop on FORTRAN to Fluxus artists in 1967, Alison Knowles wrote the brilliant generative poem A House of Dust (realized by Tenney), and Dick Higgins created and programmed the edgy Hank and Mary, a Love Story, a Chorale.  Additionally, the lists of words that Fluxus poet Emmett Williams chose for IBM, first created without a computer in 1956, were computerized in this time.

And in Massachusetts BBN (ARPANET contractor Bolt, Beranek and Newman) computer programmer Will Crowther wrote the pioneering Interactive Fiction, Adventure, and then at MIT Tim Anderson, Marc Blank, Bruce Daniels, and Dave Lebling created Zork and went on to found Infocom, the primary source of classic Interactive Fiction — while in Connecticut, at Yale, Joseph Meehan created Tale-Spin.

In the late 1970’s and early 1980’s, based in Canada with strong roots also in Austria, IPSA (I. P. Sharp Associates) and IPSA’s ARTEX made node-to-node communication possible — we called it “telematics” in those days — hosting collaborative works such as Bill Bartlett’s Interplay and Roy Ascott’s La Plissure du Texte.

Beginning in 1986 in Berkeley, CA my own Uncle Roger, the first realized hyperfiction, was significant in that rather than a game-centered or communications approach, I wrote and programmed it as a work of computer-mediated literature, and it was the first realized work of electronic fiction that was both written and programmed by a woman.

There followed — beginning with Michael Joyce’s classic afternoon, a story and the work of the StorySpace team — a flowering of hypertext. The writers came from many different places; the center was the Massachusetts-based Eastgate Systems, headed by Mark Bernstein. Hypertext literature was central in what Robert Coover called the “golden age”. The four works Coover singled out are Joyce’s afternoon, my its name was Penelope, Stuart Moulthrop’s Victory Garden, and Shelley Jackson’s Patchwork Girl.  It should also be noted that in the field of digital poetry, Jim Rosenberg’s spatial hypertext was primary in the pre-web era.

In the period of widening development (1995–2010), places on the map are clustered all over the world, as works of potential significance were created in generative poetry (the work of John-Pierre Balpe and Nick Montfort, Fox Harrell’s GRIOT System, Nanette Wylde’s Storyland, for instance); in Interactive Fiction: (Emily Short’s Bronze, Andrew Plotkins’ Hoist Sail for the Heliopause and Home);  in hypertext (my The Roar of Destiny, Mark Marino’s a show of hands, Sharif Ezzat’s Like Stars in a Clear Night Sky, Deena Larsen’s Marble Springs Wiki); in electronic manuscripts: (Noah Wardrip Fruin et al’s Screen; J. R. Carpenter’s Entre Ville); in concrete and digital poetry (William Harris’ Armistice, Maria Mencia’s Birds Singing Other Birds’ Songs); and in performative, filmic, and collaborative works. (Ingrid Ankerson and Megan Sapnar’s Cruising; Judd Morrissey’s The Last Performance). There were many others.

I am disinclined to mention works from 2011-  because the dust has not yet settled, but for my own work I like From Ireland with Letters and my generative “the whole room like a picture in a dream”: Dorothy Richardson and Virginia Woolf Writing“.

ELR: In another interview you name four authors of print literature as influences on your works of electronic literature: Italo Calvino, Marcel Proust, Dorothy Richardson, and Laurence Sterne. Can you comment on analogies and differences between electronic and print literature?

Judy Malloy: This is a difficult question, and the answer can be framed in many different ways. Primarily electronic literature is work that utilizes computer-mediation to create literature that is only possible to read on a computer. But the boundaries are becoming somewhat blurred. Many of the strategies developed by writers of electronic literature can influence print literature and even in some cases have been utilized in print, while at the same time we see writers of electronic literature incorporating print components in their work.

I have always believed that print literature is such a powerful interface that it will continue, but that electronic literature is equally powerful and will flourish and run side by side with print literature, so to speak. In the 21st century, the fact that electronic literature and print literature are each influencing each other is greatly enriching both fields!

ELR: In August 2016 you edited “Social Media Archeology and Poetics” a book featuring essays of 28 artists, scholars, and curators who describe computer networks and online platforms. What are your current opinions/thoughts about archiving works of electronic literature and digital art?

Judy Malloy: Social Media Archeology and Poetics is media archeology about how social media platforms with cultural components were developed and flourished in the days before the World Wide Web.

To create Social Media Archeology and Poetics, which was three years in the making, I primarily asked pioneers in the field to write about their work. This is different from archiving works of electronic literature and digital art. However, it does dovetail with my vision, which is that in addition to the work of critics and curators, it is important to make early works themselves accessible and also to encourage creators of electronic literature to document their own work. In this respect, we are in the tradition of conceptual art and performance art, and — in this field that lies between computer science and literature —  we also document electronic literature in the tradition of sci/tech researchers. It is vitally important to publish peer-reviewed first person documentation from the creators or researchers themselves. Thus, the primary source for Strachey’s love letters is Christopher Strachey, “The Thinking Machines,” Encounter, 3 (1954): 25-31. The primary source for Lutz’ work is Theo Lutz, “Stochastische Texte,” augenblick 4 (1959):3-9.  And the primary source for Uncle Roger is Judy Malloy, “Uncle Roger, an Online Narrabase”, in eds. Ascott, Roy and Carl Eugene Loeffler, Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Leonardo 24:2, (1991): 195-202. This does not mean that criticism and theory are not very important.

Contingently, as regards archiving works of electronic literature themselves, when the original platforms are not available, I prefer to translate my own works to contemporary platforms. But I also highly respect and appreciate the curators and archivists in our field, such as Dene Grigar, who have approached this in many creative ways.

ELR: In the year 2003 you edited the book “Women, Art & Technology” a compendium of the work of women artists who have played a central role in the development of new media practice. How do you consider the role of women in new media today?

Judy Malloy: As Jaishree Odin’s Hypertext and the Female Imaginary and Maria Mencia’s forthcoming #WomenTechLit clearly demonstrate, contemporary women artists and writers are equally as important and influential as male artists and writers.

ELR: Have you any thoughts about the future of Electronic Literature?

Judy Malloy: As the rich history of electronic literature begins to be acknowledged, and the field comes of age, it has been a pleasure to both work with students in the creation of electronic literature and to continue to develop my own work.

I look forward to new work from the field as a whole and to a more central place for electronic literature in the literary world.

 

Written by ELR

February 20, 2017 at 7:30 pm

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