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#ELRPUB: Intervista con Gino Roncaglia

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La ELR è molto lieta di annoverare questa intervista con Gino Roncaglia tra le interviste della serie #ELRPUB. I lettori della ELR lo hanno conosciuto attraverso la serie #ELRFEAT nella quale appoiono l’intervista con George Landow e l’intervista con David Kolb. Le constatazioni di Roncaglia si basano su una lunga esperienza in ambito accademico, ma anche come collaboratore e cofondatore di importanti progetti com Liber Liber e Progetto Manuzio. Le sue osservazioni sulla storia, sul mercato e sull’utilizzo dei nuovi media in ambito scolastico arricchiscono la serie #ELRPUB con validi argomenti e nuove idee.

 

ELR: Gino Roncaglia da quasi 20 anni lavori come docente universitario presso l’Università della Tuscia nell’ambito dell’editoria digitale dell’e-learning. Come è nato l’interesse per l’utilizzo della tecnologia informatica nell’editoria e nella didattica?

Gino Roncaglia: L’interesse per l’informatica è nato durante gli studi universitari. Mi sono laureato in filosofia, con una tesi legata a temi di storia della logica; professore di logica alla Sapienza – e poi correlatore della mia tesi – era Carlo Cellucci, un docente bravissimo, all’epoca molto interessato alla programmazione logica. Per i suoi corsi ho cominciato a studiare alcuni linguaggi di programmazione (LISP, PROLOG, C…) e a usare i primi computer (all’università c’era un PET CBM, mentre personalmente ho avuto prima un Sinclair ZX 81, poi un Commodore 64 e un Amiga 1000). Indirizzare l’interesse per l’informatica verso i campi dell’editoria e della didattica è stato poi abbastanza naturale, dato che di libri ed editoria mi sono sempre occupato, anche per imprinting familiare. A casa abbiamo sempre letto tutti moltissimo, e la stessa passione per l’insegnamento è un tratto di famiglia: sia mio padre sia mio fratello erano professori universitari, mentre mia madre insegnava italiano e storia nelle superiori.

ELR: Nel 1993 hai fondato insieme a Marco Calvo, Paolo Barberi, Fabio Ciotti e Marco Zela l’associazione culturale Liber Liber dedita alla condivisione e alla diffusione del sapere on-line. Come si è sviluppato il Progetto Manuzio che prende il nome dal noto tipografo veneziano Aldo Manuzio?

Gino Roncaglia: Il progetto è nato nel 1993 su MC-Link, che all’epoca era un BBS (Bulletin Board System) soprattutto romano, da uno scambio di mail fra Pieralfonso Longo e Marco Calvo sul progetto Gutenberg, il precursore diretto del progetto Manuzio, avviato già una ventina di anni prima da Michael Hart negli Stati Uniti. All’inizio degli anni ’90 Fabio Ciotti stava lavorando con Giuseppe Gigliozzi, uno dei pionieri dell’informatica umanistica italiana, scomparso purtroppo prematuramente, a una tesi di laurea legata a progetti di digitalizzazione di alcuni testi letterari; si è trattato dei primi testi messi a disposizione del progetto. Il mio contributo è stato inizialmente limitato a un suggerimento per far conoscere e finanziare l’iniziativa: tenere presso una sede ARCI dei corsi sull’uso di Internet, che esisteva da tempo ma di cui in Italia si cominciava appena a parlare. I corsi sono stati un successo, e dalle dispense di quei corsi è nata la prima edizione di un manuale – Internet ’96 – che la Laterza (assumendosi qualche rischio: all’epoca l’argomento era strettamente per addetti ai lavori…) accettò di pubblicare. Quel manuale ha poi conosciuto sei diverse edizioni e svariate ristampe, vendendo complessivamente circa settantacinquemila copie. L’idea dei corsi fu discussa in una birreria di San Lorenzo, se non sbaglio eravamo appunto Marco Calvo, Paolo Barberi, Fabio Ciotti, Marco Zela ed io, nella stessa occasione in cui decidemmo di dar vita all’associazione Liber Liber.

Personalmente, pensavo che il Progetto Manuzio potesse essere utile soprattutto per far capire le potenzialità del digitale; immaginavo però che sarebbe stato presto affiancato e progressivamente sostituito da progetti di digitalizzazione più ampi gestiti da università, biblioteche e centri di ricerca. Non avrei mai pensato che potesse sopravvivere venticinque anni. Il fatto che il progetto Manuzio sia ancora attivo e largamente utilizzato rappresenta un risultato davvero notevole: merito di Marco Calvo, che ha continuato a seguirlo; ma anche testimonianza di un persistente ritardo del paese rispetto alla digitalizzazione dei testi del nostro patrimonio culturale.

ELR: Quest’anno ha i pubblicato un libro intitolato “L’età della frammentazione. Cultura del libro e scuola digitale“. Di cosa si tratta?

Gino Roncaglia: Il libro discute il rapporto fra digitale, scuola e cultura del libro. Vorrebbe essere un libro in qualche misura politico e ‘militante’, perché propone delle strategie legate a quello che a me sembra oggi un bisogno formativo fondamentale: aiutare le nuove generazioni a sviluppare competenze nell’uso degli strumenti e dell’informazione digitale che non vadano solo in direzione della frammentazione, della granularizzazione, dello spacchettamento dei contenuti, ma affrontino anche il problema della loro ricomposizione in forme complesse e articolate. Le competenze legate alla gestione della complessità sono oggi spesso sacrificate in nome di quello che a me sembra un mito infondato: l’idea che il digitale sia nativamente, essenzialmente, necessariamente frammentato. Non è così: in digitale è possibile (ed è anzi necessario) realizzare anche contenuti strutturati e complessi, e le competenze legate alla gestione della complessità sono e saranno sempre più importanti nel nuovo ecosistema informativo. Alla luce di questa tesi di fondo, provo a discutere temi come l’evoluzione del web, la costruzione di nuovi ambienti di apprendimento capaci di integrare risorse e contenuti tradizionali e digitali, le metodologie per l’uso del digitale nella didattica, la funzione e il futuro dei libri di testo, il nuovo ruolo delle biblioteche scolastiche e l’idea di ‘lettura aumentata’.

ELR: Come hai vissuto personalmente il passaggio dall’editoria cartacea all’editoria digitale?

Gino Roncaglia: Ho sempre avuto moltissima curiosità per l’idea di lettura digitale, e ho cominciato molto presto a scrivere in digitale (ho sostituito la macchina da scrivere già con il Commodore 64, usando uno dei primi programmi di videoscrittura: l’ormai dimenticato PaperClip). L’idea che dispositivi digitali potessero essere usati anche per leggere era abbastanza naturale, anche se all’inizio, in assenza di dispositivi digitali delle dimensioni di un libro, la lettura in digitale era identificata con la lettura al computer. Lettura ‘lean forward’, protesa in avanti, adatta forse alle situazioni di lettura attiva e accompagnata dalla scrittura ma molto scomoda, ad esempio, per la lettura di un romanzo, che in genere avviene in modalità ‘lean back’, rilassati all’indietro. I dispositivi di lettura portatili hanno capovolto la situazione: ho provato già quelli di prima generazione, come il Rocketbook, il Gemstar, il Cybook, i REB 1100 e 1200. Gli schermi erano però ancora assai scadenti, le batterie duravano poco, i meccanismi di protezione erano un incubo (in parte, continuano ad esserlo) e la prima generazione di lettori non ha avuto molto successo. È andata meglio al Kindle e ai suoi successori; anche di quelli ho una bella collezione. Ma siamo ancora lontani dal dispositivo di lettura ideale.

ELR: Da una breve ricerca sul web sui libri elettronici risulta che la storia dell’editoria digitale inizi attorno all’anno 1993 quando due italiani, Franco Crugnola e sua moglie Isabella Rigamonti, hanno creato il primo libro elettronico e quando il poeta Zahur Klemath Zapata pubblica “L’Assassinio come una delle belle arti” di Thomas de Quincey in formato DBF (digital book format). Secondo te quando ha avuto inizio la storia dei libri digitali e quali sono alcuni dei momenti salienti della storia dell’editoria digitale?

Gino Roncaglia: Ah, a cercare date di inizio se ne trovano moltissime, ma secondo me la storia comincia molto, molto prima del 1993. In un certo senso si potrebbe dire che il primo lavoro nel campo dell’editoria digitale è stato quello, pionieristico, di Padre Busa, che nel 1949 contatta l’IBM per proporre l’uso dei calcolatori elettronici come strumento di codifica dei testi (e in particolare dei testi di Tommaso d’Aquino). Ne nasce un progetto ambizioso, l’Index Thomisticus, oggi fruibile attraverso il web e che già nel 1980 poteva vantare la digitalizzazione di 56 volumi di testi di Tommaso e di altri autori tomisti. E poi naturalmente c’è il progetto Gutenberg di Michael Hart, avviato all’inizio degli anni ’70. Come ho accennato, in Italia c’è stato il progetto Manuzio, nato nel 1993, poi gli e-book per la prima generazione di e-reader, fra il 1998 e il 2001. Fra gli altri momenti importanti possiamo ricordare la diffusione del Kindle e dei lettori basati su carta elettronica e inchiostro elettronico (a partire dal 2007: il Sony Librie è di tre anni prima ma aveva avuto scarsissimo successo), il passaggio dal formato OEBPS al suo successore, ePub2, la diffusione dei tablet (a partire dal 2010), il passaggio da ePub2 a ePub3… Come si vede ci sono sia tappe legate all’hardware dei dispositivi di lettura sia tappe legate ai formati di codifica. Ed è una storia che prosegue, sia su questi due versanti sia attraverso l’evoluzione del mercato.

ELR: Nel 1997 il Project Gutenberg, iniziato nel 1971, raggiunge il numero 1000 di libri pubblicati con l’ebook #1000 “La divina commedia” di Dante Alighieri. Come si è sviluppato il mercato e la modalità di vendita e di diffusione dei libri elettronici in questi 20 anni?

Gino Roncaglia: Il mercato si è sviluppato in modo diseguale in paesi diversi. In realtà, nonostante le aspettative (all’epoca notevoli), i primi dispositivi del periodo 1998-2001 non erano riusciti a costruire un mercato numericamente significativo: la nascita del mercato e-book avviene solo a partire dal 2007, con il lancio del Kindle; e il mercato cresce inizialmente soprattutto negli Stati Uniti, dove Amazon è una presenza già consolidata e promuove il Kindle non solo come dispositivo di lettura per libri elettronici ma anche come strumento di accesso al proprio ecosistema per la lettura (fatto anche di raccomandazioni, recensioni, sconti…). È l’ecosistema Amazon nel suo complesso a vincere la prima sfida, più che il Kindle come dispositivo specifico. Ed è soprattutto questo ecosistema che porta in pochi anni la quota di lettura digitale negli Stati Uniti attorno al 25% del mercato. L’Europa ha seguito piuttosto lentamente, e siamo ancora lontani da quelle cifre. Negli ultimi anni il mercato è comunque abbastanza fermo: la quota di lettura digitale è cresciuta assai più lentamente, e semmai è mutata la segmentazione interna della lettura digitale: in digitale si leggono sempre più libri pubblicati da editori indipendenti o autopubblicati, mentre la quota di mercato digitale dei grandi editori negli ultimi anni negli Stati Uniti è ferma se non addirittura diminuita. In Italia seguiamo a distanza, e il mercato digitale è segnato soprattutto dall’effetto di sconti e offerte speciali: solo i libri offerti a prezzi assai più bassi della carta vendono discretamente. Ma i limiti dei dispositivi di lettura – ad esempio rispetto alle annotazioni – e la gestione assai complessa delle protezioni, che impediscono il passaggio semplice di un e-book da un dispositivo all’altro, frenano la crescita. Cosa che certo non dispiace agli editori: il meccanismo delle rese li rende in Italia fortemente dipendenti dalle librerie fisiche, e gli e-book sono stati percepiti – e continuano ad essere percepiti – come un fattore che potrebbe mettere in crisi questo equilibrio. Anche per questo, gli editori hanno al momento poco interesse a stimolare la crescita del mercato dell’editoria digitale, se non in settori dalle caratteristiche molto particolari (come l’editoria accademica e scientifica).

ELR: Come vengono archiviate le opere digitali? Quali sono le strategie per la preservazione digitale?

Gino Roncaglia: Nel parlare di conservazione vanno distinte almeno tre dimensioni: l’uso del digitale come strumento di conservazione di opere nate a stampa (attraverso i processi di digitalizzazione bibliotecaria), la conservazione di breve periodo dei contenuti digitali (anche lato utente), e la conservazione di lungo periodo. Si tratta di questioni evidentemente collegate, ma ciascuna ha anche le sue specificità, che non è certo possibile analizzare in questa sede. Possiamo però dire che in tutti e tre i casi servono non solo appositi strumenti di conservazione (ad esempio, repository interoperabili) ma anche politiche adeguate: un campo sul quale siamo ancora molto indietro. Politiche di metadatazione (giacché la buona descrizione dei contenuti è una fase essenziale della conservazione), politiche di riversamento periodico dei dati (per fronteggiare l’obsolescenza dei supporti e dei formati), politiche di conservazione ridondante (giacché la possibilità di creare facilmente ridondanza è comunque il principale vantaggio del digitale in termini di conservazione).

ELR: Quali sono le differenze tra il modo di concepire l’impaginazione di un ebook in formato EPUB e quello della tipografia a stampa? Quali sono secondo te dei criteri estetici fondamentali per l’impaginazione di un ebook in formato EPUB?

Gino Roncaglia: La differenza principale è ben nota: ePub è un formato basato su un’impaginazione fluida, mentre la tipografia a stampa è basata sull’impaginazione fissa. L’impaginazione fluida permette di selezionare il font e la dimensione di carattere preferiti e di leggere lo stesso file su dispositivi di dimensioni diverse, adattando la pagina allo schermo, ma l’impaginazione fissa ha il notevole vantaggio di presentare la pagina anche come una sorta di ‘mappa’ geografica stabile, aiutando la memorizzazione. Quando leggiamo su carta, il nostro sguardo tiene sempre presenti gli angoli della pagina: li usa come punti di riferimento e ‘colloca’ il testo all’interno di quei confini; quando leggiamo in digitale tendiamo invece a scorrere il testo ‘a bandiera’, e questo non solo quando la pagina scorre in verticale ma, curiosamente, anche quando usiamo un layout paginato, a scorrimento orizzontale. Dobbiamo dunque migliorare la tipografia digitale, ad esempio integrando nel testo altre forme di riferimenti visivi che sostituiscano quelli offerti dall’impaginazione fissa. È quel che in parte si faceva nel mondo del manoscritto e delle prime edizioni a stampa attraverso capilettera e ‘maniculae’. Quali strumenti usare in digitale per raggiungere gli stessi risultati? Si tratta di un campo sul quale c’è ancora bisogno di parecchio lavoro, credo, e la tipografia digitale sta compiendo solo i primi passi. Va anche tenuto conto che i libri elettronici non sono (e non dovrebbero essere) necessariamente delle repliche digitali di un libro a stampa: hanno potenzialità aggiuntive (in termini di interattività, integrazione di codici comunicativi diversi, uso di animazioni e di strumenti di visualizzazione dei dati…) che dobbiamo ancora imparare a sfruttare e a gestire dal punto di vista grafico e tipografico.

ELR: In un tuo recente articolo hai affrontato i temi della promozione della letteratura digitale e della promozione digitale della lettura facendo un accenno alla tecnologia della realtà aumentata (Augmented Reality). Secondo te come si svilupperà la tecnologia degli ebook e come cambierà il modo di diffusione del sapere?

Gino Roncaglia: Attenzione: non parlo in primo luogo di realtà aumentata ma di lettura aumentata. La lettura aumentata è quel che fa già ciascuno di noi quando accompagna la lettura di un libro (non importa se su carta o in digitale) con la navigazione in rete, ad esempio per cercare un’immagine o una mappa dei luoghi di cui parla il libro, maggiori informazioni su un autore o su un personaggio storico, commenti e recensioni di altri lettori. La rete è già oggi una sorta di ‘spazio di espansione’ per la nostra attività di lettura. La realtà aumentata è invece una tecnologia specifica, certo assai interessante e di grande futuro ma meno direttamente connessa alla lettura, pur essendo ben possibile che anche applicazioni e strumenti di realtà aumentata possano essere utili. Ad esempio, attraverso l’uso dei QR code, che già oggi possono funzionare come una forma di rimando diretto a risorse di rete. I QR code possono così essere stampati all’interno di un libro tradizionale per includere contenuti on-line, o aggiunti dal lettore al libro attraverso etichette adesive o post-it.

Quanto agli sviluppi futuri degli e-book, è difficile fare previsioni. Penso però che servano soprattutto cinque cose: una tecnologia che sappia mettere insieme il meglio degli schermi OLED (video, colori brillanti, refresh veloce) ed eInk (lettura anche alla luce solare diretta, prevalenza della luce riflessa su quella emessa), un meccanismo più facile e meno invasivo di gestione dei diritti, buoni strumenti standard di annotazione anche con stilo, una buona disponibilità di strumenti di lettura standard anche per formati ‘ricchi’ come ePub3 e le sue evoluzioni (compresi i nuovi formati di pubblicazione ai quali sta lavorando il W3C), e più attenzione alla ricerca e all’innovazione da parte degli editori.

ELR: Quanto è importante conoscere le lingue di programmazione per creare degli e-book in formato EPUB? Che consigli daresti a coloro che vogliono iniziare a imparare a programmare?

Gino Roncaglia: Per creare e-book di tipo tradizionale non servono particolari competenze di programmazione (al massimo, per capire cosa succede, è utile sapere come funziona un linguaggio di marcatura come HTML, quali sono le componenti di un pacchetto ePub, e cosa sono i fogli stile: competenze certo tecniche, ma non troppo complesse). Se invece si vogliono aggiungere elementi interattivi e fare qualcosa di più originale è importante conoscere Javascript. E per padroneggiare Javascript serve sapere cosa sia un linguaggio di programmazione. Cosa peraltro utilissima a capire un po’ meglio i fondamenti del mondo digitale. È per questo che è importante introdurre nelle scuole pratiche come quelle del coding, che avvicinano fin dall’infanzia alla logica della programmazione.

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#ELRPUB: Intervista con Fabrizio Venerandi

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Fabrizio Venerandi è cofondatore della casa editrice digitale Quintadicopertina di Genova. In questa intervista che da inizio alla serie #ELRPUB dedicata all’editoria digitale, Venerandi ci parla della produzione, del mercato e della storia dell’editoria digitale offrendoci anche delle riflessioni su temi come la lettura, l’estetica e l’archiviazione delle opere digitali in formato EPUB.

 

 

ELR: Fabrizio Venerandi, nel 2014 hai rilasciato un’intervista all’ELR in cui ci hai parlato delle “Polistorie” (2010). Nel 2017 hai creato un’altra opera altrettanto innovativa: le “Poesie elettroniche”. Di cosa si tratta?

Fabrizio Venerandi: “Poesie Elettroniche” è un ebook di poesie che ho scritto e programmato in formato EPUB3. L’idea che sta dietro a questo testo di letteratura elettronica è che la programmazione di codice dia vita a nuovi strumenti retorici che si affiancano a quelli tradizionali come la rima, l’endiade, la similitudine, l’alliterazione, etc. Questi nuovi strumenti retorici sono legati alla tecnologia e quindi alla scrittura di algoritmi che “fanno fare” cose ai versi che non sarebbe possibile fare ugualmente su un libro di carta.

“Poesie Elettroniche” è una prima formalizzazione di alcuni di questi nuovi strumenti. Ho scelto un numero molto limitato di interazioni lettore/testo e ho lavorato su quelle per mostrare le possibilità espressive di ognuna. Quello che mi interessava era soprattutto mostrare come questi nuovi strumenti retorici non fossero delle semplici wunderkammer fatte per stupire il lettore, ma che avessero una finalità espressiva ben precisa.

In questo caso la silloge raccoglie una serie di poesie scritte in un periodo molto negativo per la mia vita. Mi ritrovavo a scrivere cose che non avevo la forza di rileggere e che – sostanzialmente – non volevo che nessuno leggesse. Ma che dovevo comunque scrivere per estrarle e buttarle fuori di me, perché mi stavano intossicando. Il codice è stato un modo naturale per me per fare qualcosa di nuovo: potevo scrivere queste cose senza doverle leggere e senza doverle far leggere nella nudità della loro messa in versi. I versi infatti, nell’ebook, cambiano, si modificano nel tempo, si nascondono nelle ore di luce, si muovono per lo schermo, si generano solo se sollecitati, si cancellano ed evitano di mostrarsi nella loro interezza. Il codice è funzionale alla mia necessità espressiva.

La  seconda cosa importante per me è stata produrre questo ebook come oggetto destinato al commercio. Un prodotto editoriale di mercato, messo in vendita sui maggiori canali di distribuzione digitale, con un suo ISBN e con un suo prezzo. Volevo mostrare come la letteratura elettronica sia un modo naturale di leggere un testo, rintracciabile all’interno di uno store generalista, e distribuito nel maggior numero possibile di lettori. Eliminare l’idea che electronic literature significhi solo ed esclusivamente sperimentazione on-line, magari nata e destinata ad un circolo ristretto di accademici.

ELR: Come cambia il modo di leggere con un libro elettronico in formato EPUB?

Fabrizio Venerandi: Dipende dalla consapevolezza di chi ha creato il testo e di chi lo sta leggendo. Il novantanove per cento dei testi ebook in commercio non sono libri digitali, ma libri digitalizzati. Non offrono niente di diverso rispetto alla tradizionale lettura sequenziale di un libro di carta. Diverso il caso in cui il testo è pensato, programmato, progettato per essere letto in formato digitale. Già in ePub2 è possibile creare “polistorie”, afferenti a quella che viene chiamata hypertext fiction. Ma ancora di più in EPUB3 dove il testo può sfruttare codice vero e proprio.

ELR: Secondo te c’è una consapevolezza e una volontà forte, nel tuo ambito lavorativo, per lo sviluppo di nuove tecnologie che agevoleranno il passaggio dall’editoria a stampa all’editoria digitale?

Fabrizio Venerandi: No. C’è un freno a mano inserito da parte di diversi soggetti sia nazionali che transnazionali. Non si tratta di limiti tecnici, ma prettamente economici e di mercato. Gli editori non investono in testi nativi digitali perché è un prodotto che non potrebbero poi spendere su carta (mentre è vero il contrario); alcuni grandi soggetti come Amazon ed Apple depotenziano le possibilità della lettura digitale con un supporto povero o inesistente ai formati più avanzati come EPUB3, cercando invece di chiudere il lettore in ecosistemi proprietari; le specifiche per la letteratura elettronica sono primitive e incoerenti, avendo in mente un libro di carta “arricchito” da elementi digitali, invece che un testo nativo digitale; i DRM vincolano e dissuadono la creazione di killer application per la lettura. Sono tutti fattori, questi ed altri ancora, collegati l’un l’altro che hanno di fatto rallentato quello che – ingenuamente – nel 2010 pensavo sarebbe stato il progresso naturale della lettura digitale. Vedremo cosa succederà con DPUB.

ELR: Oltre a scrivere e pubblicare ebook tu insegni anche editoria digitale. A chi si rivolgono i corsi e come sono strutturati?

Fabrizio Venerandi: I nostri corsi sono segnalati nel sito Ebook Design School  Si rivolgono a chiunque abbia a che fare con la scrittura e l’editoria digitale: case editrici, liberi professionisti, scrittori, docenti. I corsi sono strutturati a moduli tematici: mercato, promozione, redazione digitale. La parte di progettazione e costruzione ebook è svolta in due laboratori che partono dalle basi della marcatura per arrivare ad un ebook completo.

ELR: Da una breve ricerca sul web sui libri elettronici risulta che la storia dell’editoria digitale inizi attorno all’anno 1993 quando due italiani, Franco Crugnola e sua moglie Isabella Rigamonti, hanno creato il primo libro elettronico e quando il poeta Zahur Klemath Zapata pubblica “L’Assassinio come una delle belle arti” di Thomas de Quincey in formato DBF (digital book format). Secondo te quando ha avuto inizio la storia dei libri digitali e quali sono alcuni dei momenti salienti della storia dell’editoria digitale?

Fabrizio Venerandi: Io sposterei le lancette indietro di una ventina di anni. Per quanto mi riguarda la letteratura elettronica è già tale con la nascita delle prime text adventure, quindi a metà degli anni settanta per la lingua inglese e il 1982 per l’Italia con Enrico Colombini. Noto una certa ritrosia nella critica accademica nel considerare queste opere come letteratura elettronica perché erano (almeno inizialmente) giochi, non erano opere editoriali in senso stretto, nel senso che non assomigliano in nessun modo ad un libro ed erano nei loro primi anni letterariamente molto scarne. Invece proprio il fatto che non assomigliassero a “qualcosa di editoriale o letterario” è il segno che erano software avanzatissimi nel proporre una fabula che non si leggeva come si legge un libro ma a cui ci si approccia con un intreccio intimamente digitale. Molti concetti e strutture dei text adventure sono ancora oggi molto più centrati su una nuova narrativa rispetto a tanti ebook “aumentati” che invece appaiono come una semplice espansione del libro di carta.

ELR: Per la preservazione delle opere digitali esistono varie strategie come la migrazione, la duplicazione, l’emulazione o l’utilizzo di metadati. Quali di queste strategie possono essere o vengono usate per gli ebook?

Fabrizio Venerandi: Utilizzo di formati aperti, rimozione dei DRM e copia. I formati chiusi sono un rischio per la preservazione e soprattutto per la fruizione continuata dei loro contenuti. Un conto è poi creare un ambiente virtualizzato nel quale far “girare” un determinato contenuto ormai obsoleto, un altro è pensare il contenuto digitale come qualcosa che non diventa affatto obsoleto ma viene sfruttato in maniera sempre diversa man mano che si evolvono le tecnologie per la lettura. Nel momento in cui scrivo le tecnologie più solide sono quelle del W3C.

ELR: In un tuo articolo pubblicato su Nazione Indiana hai descritto i “Formati per fare ebook”: EPUB2, EPUB3, MOBI e KF8. Eppure il formato che viene usato prevalentemente sembra essere ancora il pdf. Come si sono sviluppati il mercato dei libri elettronici statici in formato pdf e quello dei libri elettronici arricchiti con funzioni multimediali e interattivi in formato EPUB?

Fabrizio Venerandi: Il pdf non è un formato che nasce per fare ebook, ma per rendere trasportabile un impaginato finalizzato alla stampa. Negli anni si è sviluppato, ha assorbito numerose funzioni di accessibilità, ma continuo a pensare che i formati liquidi, legati a doppio filo con gli strumenti di lettura on line, abbiano maggiore possibilità di sviluppo nel medio-lungo termine. Già oggi la lettura di narrativa con schermi piccoli funziona notevolmente meglio in ePub o KF8 rispetto che pdf. Ma non si tratta per me di una guerra di religione: molti dei nostri ebook ipertestuali sono pubblicati anche in formato pdf. L’importante è che l’editore abbia in mano, a monte, uno workflow di sviluppo che veda il pdf come una delle possibili uscite del suo contenuto, non l’unica. Riguardo agli epub con funzioni interattive, come dicevo sopra, hanno avuto finora uno sviluppo marginale. Quando mostro le cose che Quintadicopertina ha sviluppato in questi sette anni, da Locusta Temporis a Poesie Elettroniche, vedo ancora stupore e interesse per queste cose, segno che qualcosa non ha funzionato. Lo sdoganamento del prodotto letterario nativo digitale ancora non c’è stato.

ELR: Quale di questi formati (Fixed layout e Reflowable layout) viene utilizzato per i libri digitali di Quintadicopertina e per quali ragioni?

Fabrizio Venerandi: Ad oggi abbiamo sempre utilizzato il formato reflowable. In un mercato così piccolo, vincolarsi ad una sola dimensione di lettura è un rischio. Ma – di nuovo – non è una guerra di religione. Ci possono essere progetti e collane tablet-oriented, in cui anche il fixed potrebbe avere senso.

ELR: Secondo te quali sono i fattori estetici più importanti per l’impaginazione di un ebook?​

Fabrizio Venerandi: Va ripensata l’estetica della pagina, perché non abbiamo una pagina, ma contemporaneamente abbiamo contenuti inseriti in uno “spazio pagina” che può ibridarsi a seconda di chi sta leggendo quel testo e di come lo sta facendo. Nei testi più sofisticati possiamo avere contenuti che cambiano adattandosi alle scelte di chi legge, quindi cose che possono apparire o meno all’interno della pagina stessa. Certi elementi che oggi non possiamo utilizzare, come le note a pié di pagina, vanno completamente ripensati. Anche gli elementi grafici inseriti nel testo assumono una grandissima importanza, perché diventano ancore di memorizzazione dei contenuti, essendo sparita la “visione foglio”, soprattutto se questi elementi non sono più accessori del testo, ma integrati e interagenti con i contenuti stessi. È un tipo di progettazione che è diversa sia da quella della pagina web, sia da quella del libro, pur avendo elementi comuni con entrambe. Non parlerei nemmeno di ‘impaginazione’, quanto di ‘istruzione’ . Non impagino dei contenuti ma gli insegno cosa sono e come devono comportarsi quando si relazionano con i loro vicini.

ELR: Quanto è importante conoscere le lingue di programmazione per creare degli ebook in formato EPUB? Che consigli daresti a coloro che vogliono iniziare a imparare a programmare?

Fabrizio Venerandi: Nel medio termine io credo che sia un punto di non ritorno. Se stai costruendo contenuti digitali, ovvero testi, suoni, animazioni e immagini marcate, codificate, programmate, ‘istruite’, conoscere la marcatura, i CSS, la programmazione e quello che c’è sotto al cofano ti permette di avere in mano tutto il sistema di produzione. Detto molto banalmente: ci sono cose che semplicemente non ti verrebbe in mente di fare se non conoscessi il codice con cui si possono fare. Idee che non emergerebbero nella tua testa. E anche il contrario: eviteresti di disperdere risorse in progetti digitali abnormi fatti controcorrente che non hanno senso.  Per quanto riguarda quali linguaggi di programmazione imparare: credo che in questo momento sia utile sapere cosa sia XML e HTML5, la gestione degli stili con i CSS, i linguaggi di programmazione per interrogare dati come XQuery, i tool pratici come le RegEx e ovviamente Javascript.

Interview with Christine Wilks

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ELR: Christine Wilks as you can read on your website crissxross.net you published your first works of electronic literature in 2004 “Sitting Pretty” and “Social Dis-Ease”. What was your motivation to start creating works for the web and where did your inspiration come from?

Christine Wilks: I started out as a visual artist but I couldn’t bear turning my back on storytelling so I quickly moved into filmmaking (and animation). It was difficult to make indie films in the UK, there was so little funding, and, although I tried, I didn’t feel at home in the TV world. What I really wanted was a multimedia creative practice but it seemed like you had to specialise. Then, when I came across the internet, the world-wide web – wow! Here was a medium that encompassed all other media and there were few, if any, barriers for a hard-up independent multimedia-maker to create and distribute their work – no gatekeepers, nothing stopping me – theoretically.

At first I hadn’t a clue how to create anything for the web, but I came across the trAce Online Writing Centre, set up by Sue Thomas, and lurked around that creative community for a while. Then I took part in their pilot online course, ‘Digital Writing: an Introduction’, led by Tim Wright, and I was absolutely blown away by it. At last, I had found my element! Not only could I work with multimedia but interactivity too. I loved that! I made my first work, ‘Sitting Pretty’, during that course. It was a tongue-in-cheek reflection on my condition at the time, flouting ergonomic advice, forever hunched over my desktop computer, my portal to another world. Way back in my pre-internet days, I got a grant to make a short science-fiction film called ‘Zombie UB40’ in which I depicted aliens whose form had evolved to be perpetually hunched over computers. Oddly prescient, now I think about it. Actually, it’s just occurred to me that the film bore some aesthetic similarities with my animated multimedia poem, ‘Out of Touch’. There’s a network of invisible threads connecting the works I’ve made but I’ll avoid getting tangled up in that for now.

ELR: From 2007-2013 you were as a core member of the collective R3M1XW0RX (Remixworks, 2006-2014), which was conceived as a collaborative space for remixing visual poetry, e-poetry, playable media, animation, art, music, spoken word, texts and more. What were the main challenges in the creation of a network and why did it stop in 2014?

Christine Wilks: Actually, R3MIXW0RX is still active here – remixworx.com – although not in the same way. But I’ll come back to that.

R3MIXW0RX was started by Randy Adams (runran) after the trAce Online Writing Centre closed down. He missed the collaborative creative environment of trAce, as did other people, such as Chris Joseph (babel) and myself (crissxross), who also joined the group. For the first year or two Remixworx was a stunningly productive, fertile environment – new works being created, remixed and posted online every week, almost every day at some points – it was fantastic! A great place to learn and develop. For instance, I learnt to love the random and to really appreciate Dada through collaborating in R3MIXW0RX. I talk about it more fully in my crissxross trail through Remixworx. However, with busy lives to lead and other creative projects to work on, that level of almost feverish productivity couldn’t persist. The initial whirlwind of creativity gradually calmed and new works blew in on the breeze or in occasional gusts. It might have carried on in this manner for some time if Randy hadn’t died (too young, from cancer) in 2014. It took the wind out of our sails. Randy and I collaborated on our last piece for R3MIXW0RX, ‘A Revolution of Words’, while he was undergoing chemotherapy.

Chris, however, is still doing wonderful stuff for R3MIXW0RX . He now maintains and hosts the site. His new remixes are created in HTML5 and JavaScript, whereas, in the past, both he and I worked almost exclusively in Flash. I’d love to start remixing again but until I finish the major interactive digital fiction I’m creating for my practice-based PhD, I haven’t got time. The great thing now is that, with platforms like Codepen.io, the ability to remix using HTML, CSS and JavaScript has become even more accessible. Currently, I’m using my Codepen for tests and research, but I’m really looking forward to having the time to use it for pure creative remixing fun!

ELR: In your works you use a wide range of different media like sound, ambient music, visuals and videos. How important are these audio-visual effects in your works and how does multimedia content effect the reading process of a work literature?

Christine Wilks: Marie-Laure Ryan says, “The ultimate goal of art is to involve the whole of the embodied mind, the intellect as well as the senses” (Ryan 2014). She argues that language most readily engages the intellect, whereas sound and imagery appeal to the senses, so combining them is a way of striving towards that goal, and that’s what I aspire to.

Multimedia content is vital to my work, and I’ve experimented with different forms, but what I’m most interested in is how the multimodal elements operate within the user interface to create an engaging interactive experience. I always think in terms of reading imagery as much as text, indeed, reading the whole interface, including audio – everything is part of the reading process. For my current interactive digital work, I’m aiming for something akin to the experience of having a conversation. In human-to-human interaction, you communicate through language whilst simultaneously reading the signs – facial expressions, body language, what’s happening in the environment, etc. – the context and the subtext, all of which affect the choices you make.

Film and TV are also plurimedial art forms and you ‘read’ those media too but not in the same way. Interaction demands a more attentive reading of the user interface (that is, until you become familiar with it). In a game or interactive narrative, it’s often the case that the player must read the interface rigorously in order to work out how to interact and how to progress. It’s part of the pleasure. This kind of vigilant or scrupulous reading is not a requirement of moving through the narrative of screen drama. Although, in some viewing situations, you can choose to close read film and TV – you can pause a video, study still frames, re-run a scene over and over – screen drama is not usually designed for viewing like that. All the same, with interactive works, it would be too much to ask the reader-player to constantly pay equal attention to every modality within a given work. Some modalities should, by design, affect the reader-player more subliminally (e.g. ambient sound or motion, colour schemes) depending on what effect the author/s want/s to achieve.

ELR: Your works Inkubus (2014), Underbelly (2010), A Revolution of Words (2013) and Rememori (2011) are game-like works in which the reader becomes a player, as you explain in the description, and thus is invited to play a poem or play on words. What strategy lies behind the use of ludic elements in your works and what is, in your opinion, the difference between a work of electronic literature and a videogame?

Christine Wilks: My strategy? Well, it just seemed to me that as soon as I started ‘playing’ with interactive elements – creating interactive works – ludic elements arose, as if naturally, without me consciously trying to include them. In other words, while creating a work, I would become aware that the feature I was developing or thinking about was game-like in some way, so I went with it. Why resist the affordances of the medium? I’m of a generation that didn’t grow up with videogames, so I don’t tend to think in terms of videogame mechanics, but interactivity feels playful to me, and playful interactivity tends towards the ludic. At least, that’s been my experience. When my narrative works include gameplay, I try to meld the two together somehow. I’d rather avoid chunks of narrative interspersed with gameplay or vice versa. However, it all depends on the central idea behind the work. It’s entirely possible that an idea might be best expressed with gameplay and cut-scenes, for example. Never say never…

What’s the difference between a work of electronic literature and a videogame? I’m not a theorist so it’s not something I think about very much – apart from when I struggle to explain or describe what I do or create to someone whose unfamiliar with it. As a maker of works, the distinction is mainly useful in so far as it helps to inform a potential audience – to make the thing being offered understandable in broad terms and therefore potentially attractive to them. One difference is that a videogame has to have some form of gameplay but a work of e-lit need not have. ‘Videogame’ is a more commercial descriptor and is likely to attract more people, but may also repel others – and there’s possibly a sizeable audience among them for e-lit. However, outside academia, I doubt if many people have heard of ‘electronic literature’. Both categories are so broad, we need more focused terms, more genres to emerge.

ELR: In your critical writing “Interactive Narrative and the Art of Steering Through Possible Worlds” (2016) you discuss the disparity between men and women in the field of game development through your latest work “Stitched Up” (in progress). Would you say that there is a similar issue of gender discrimination also in the field of electronic literature?

Christine Wilks: I haven’t specifically studied the issue of gender discrimination in the field of electronic literature and I haven’t experienced any personally. Certainly, there are a lot of great women creative practitioners, researchers and theorists in the field and there seems to be a pretty fair gender balance amongst the artists, writers and editors represented in the various anthologies of electronic literature produced by the E-Lit community. Also, I’m really thrilled to be part of a forthcoming book, #WomenTechLit, a volume of essays by pioneering female creative practitioners, critics, historians and scholars, edited by María Mencía (West Virginia University Press). Look out for it!

Reference: Ryan, M.-L., 2014. Narration in Various Media | the living handbook of narratology. the living handbook of narratology. Available at: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media [Accessed December 2, 2016].

 

 

Written by ELR

January 20, 2017 at 9:00 am

Sonia Lombardo

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